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傳統佛教的文學觀
汪 娟 ( 銘傳大學應用中文系副教授 )
一、前 言眾所週知，佛教傳入中國以來，不僅翻譯了大量富有文學價值的佛經，其他諸如通俗的勸世詩偈、俚曲小調、變文、寶卷均十分發達，還有宣揚因果報應的靈應小說、詩僧和文士大夫的詩文酬唱等等，綻放了數也數不清的文學奇葩。但是這些佛教文學的豐碩成果，是不是出自於佛教徒有意識的譯述、創作，以及對文學的重視而做的努力呢？傳統佛教的文學觀對於中國佛教文學的發展是否有所影響呢？欲解決此一問題，實有必要進一步了解傳統佛教對於文學的態度與看法。由於佛教文學的研究相對於佛教整體研究而言，仍是一片有待開拓的新天地，而在前輩先進們對於佛教文學的研究中，似乎還沒有針對此一課題進行過專文的討論。因此不揣固陋，擬就傳統佛教的文學觀進行分析與探研，敬祈各位先進賢達多加賜教。
要討論中國佛教的文學觀，不得不追溯到印度佛教的本源，因此本文所謂的「傳統佛教」，簡單地概括了印度與中國佛教，特別是以中國佛教為主；至於現代佛教的文學發展前景無限，對於文學的觀點或將隨時遷移，故略而弗論。由於佛教經論之中並沒有專門討論文學觀點的專文，只能透過一些佛教文獻中的零星片斷加以探研；再者，中國早期對於文學的概念也不是很明確；因此本文所謂的「文學觀」以及所徵引的文獻，都是以廣義的「文學」作為研討對象，包括構成文學的語言文字，以及文學的思想內容和表現形式。
至於本文的寫作次第：首先，因為佛教經論是佛法的表徵，在佛教徒的心目中具有無比崇高的地位；是以透過漢譯佛典及相關文獻的記載，除可窺探印度佛教的文學觀點之外，並得以了解中國佛教文學觀念的主要依據。其次，佛經本身也是一種佛教文學，透過僧傳、經序等文獻的記載，可以得知譯經的法師大德於翻譯佛經時的譯筆風格，和他們的文學觀其實也是密不可分的。最後，透過僧俗雅士的詩詞偈頌、文序雜記等文獻的記載，探討傳統佛教的文學觀對於中國僧俗從事文學創作的心理影響與解決之道。因此本文將嘗試由漢譯佛典的文學觀，譯經家的文學觀，以及僧俗雅士的文學觀等三方面加以分析探研，藉以呈現傳統佛教的文學觀。
二、漢譯佛典的文學觀關於印度的文章體製，《高僧傳》中有一段文字云：
什每為叡論西方辭體，商略同異。云：天竺國俗，甚重文製，其宮商體韻，以入絃為善。凡覲國王，必有贊德；見佛之儀，以歌歎為貴。經中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也。[1]
鳩摩羅什認為印度人非常重視文章的體式，文辭喜用可以入絃歌唱的韻文，佛經中有許多歌讚佛德的偈頌，即是這種體式的表現。這段文字雖然指出印度文體與中國不同，頗難譯出原味，但似乎並未表現出佛教對於文學的看法。而在《大唐西域記》中則記載了一個有趣的傳說：
烏鐸迦漢荼城西北，行二十餘里至婆羅𨧤邏邑，是製《聲明論》波爾尼仙本生處也。遂古之初，文字繁廣，時經劫壞，世界空虛。長壽諸天，降靈導俗，由是之故，文籍生焉。自時厥後，其源泛濫。梵王、天帝，作則隨時，異道諸仙，各製文字。人相祖述，競習所傳，學者虛功，難用詳究。……娑羅𨧤邏邑中有窣堵波，羅漢化波爾尼仙後進之處。如來去世垂五百年，有大阿羅漢，自迦溼彌羅國遊化至此，乃見梵志捶訓稚童。時阿羅漢謂梵志曰：『何苦此兒？』梵志曰：『令學《聲明論》，業不時進。』阿羅漢逌爾而笑，老梵志曰：『夫沙門者，慈悲為情，愍傷物類。仁今所笑，願聞其說！』阿羅漢曰：『談不容易，恐致深疑。汝頗嘗聞波爾尼仙製《聲明論》，垂訓於世乎？』婆羅門曰：此邑之子，後進仰德，像設猶在。』阿羅漢曰：『今汝此子，即是彼仙。猶以強識，翫習世典，唯談異論，不究真理，神智唐捐，流轉未息。尚乘餘善，為汝愛子。然則世典文辭，徒疲功績，豈若如來聖教，福智冥滋！[2]
故事中的波爾尼仙雖然著有《聲明論》行世，然其後身為一稚童，卻因不肯勤習前生所著《聲明論》而遭捶訓，旨在說明「世典文辭，徒疲功績」、「學者虛功，難用詳究」；站在佛教的立場，似乎是反對把工夫下在與聖道無關的語言文字上。因此，以下試由佛教經典的記載進行探討：
( 一 )《雜阿含經》1257 經：
當來比丘不修身、不修戒、不修心、不修慧，聞如來所說修多羅，甚深、明照、空相應、隨順緣起法，彼不頓受持，不至到受，聞彼說者不歡喜崇習；而於世間眾雜異論、文辭綺飾、世俗雜句，專心頂受，聞彼說者歡喜崇習，不得出離饒益。[3]
《雜阿含經》為原始佛教的聖典，重視出世間法的修習而得解脫，因此對於不務修道而喜崇習「世間眾雜異論、文辭綺飾、世俗雜句」的比丘有所摒斥。
( 二 )《百喻經》卷四云：
此論我所造，和合喜笑語，多損正實說，觀義應不應。 如似苦毒藥，和合於石蜜，藥為破壞病，此論亦如是。 正法中戲笑，譬如彼狂藥。佛正法寂定，明照於世間， 如服吐下藥，以酥潤體中。我今以此義，顯發於寂定。 如阿伽陀藥，樹葉而裹之，取藥塗毒竟，樹葉還棄之。 戲笑如葉裹，實義在其中。智者取正義，戲笑便應棄。[4]
《百喻經》一名《癡花鬘》，尊者僧伽斯那所造，是以九十八個愚人的笑話來譬喻佛理，並於卷末的偈頌中強調：「戲笑如葉裹，實義在其中。智者取正義，戲笑便應棄。」其中的戲笑即是指笑話，笑話本身只是作為一種譬喻，主要目的在於透過譬喻而悟得佛理。笑話是文學的一種題材，譬喻是文學的一種表現手法，但是兩者在「智者取正義」之後皆應棄置不要了。此與《莊子》所謂的「得魚忘筌」、「得意忘言」實際上是一致的。
( 三 )《大般若波羅蜜多經》卷五O九：
若住大乘善男子等，書寫般若波羅蜜多甚深經時，作如是念，我以文字書寫般若波羅蜜多，彼依文字執著般若波羅蜜多，當知是為菩薩魔事。何以故？於此般若波羅蜜多甚深經中，一切般若乃至布施波羅蜜多皆無文字，色乃至識亦無文字，廣說乃至一切相智亦無文字，是故不應執有文字能書般若波羅蜜多。[5]
( 四 )《佛母出生三法藏般若波羅蜜多經》卷十二： 爾時尊者須菩提白佛言：世尊，般若波羅蜜多為可書寫耶？佛言：不也，須菩提，般若波羅蜜多非文字可得，所有文字但為顯示此法門故，而般若波羅蜜多離文字相，畢竟於文字中求不可得。若有人作是言：我書文字即是書寫般若波羅蜜多。須菩提，此因緣者，應當覺知是為魔事。[6]
( 五 )《仁王護國般若波羅蜜多》卷上：
波斯匿王白佛言：十方諸佛一切菩薩，云何不離文字而行實相？佛言：大王，文字者，謂契經、應頌、記別、諷誦、自說、緣起、譬喻、本事、本生、方廣、希有、論議，所有宣說、音聲、語言、文字、章句，一切皆如無非實相。若取文字者，即非實相。[7]
以上三段經文皆屬於般若經系。( 三 )、( 四 ) 二段經文都說明了以文字書寫佛經時，不應執著於文字。因為文字只能藉以表現佛理，卻不應視文字即為佛理。譬如標月之指，不得視指為月。故云：「般若波羅蜜多離文字相，畢竟於文字中求不可得」。而隋．慧遠《大乘義章》解釋「文字般若」亦云：「言文字者，所謂般若波羅蜜經，此非般若；能詮般若，故名般若。……又此文字能生般若，亦名般若。」[8] 𣄃段經文除了一一列舉文字的各種表現形式，其主旨仍不外說明不可取著於文字。
( 六 )《維摩詰所說經》云：
至於智者不著文字，故無所懼。何以故？文字性離無有文字，是則解脫。解脫相者則諸法也。[9] 天曰：「如何耆舊大智而默？」答曰：「解脫者無所言說，故吾於是不知所云。」天曰：「言說文字皆解脫相。所以者何？解脫者不內、不外、不在兩間，文字亦不內、不外、不在兩間，是故舍利弗，無離文字說解脫也。所以者何？一切諸法是解脫相。」[10]
《維摩詰經》一方面強調「智者不著文字」，一方面也強調文字的重要性。故天女為駁斥舍利弗的「解脫者無所言說」，而提出「言說文字皆解脫相」、「無離文字說解脫也」。於此，天女和舍利弗對於言說文字的觀點不同，或可視為大小乘文學觀的差異性。
( 七 )《大方廣佛華嚴經》卷三七：
佛子，此菩薩摩訶薩為利益眾生故，世間技藝靡不該習。所謂文字算數，圖書印璽，地水火風，種種諸論，咸所通達。又善方藥，療治諸病，顛狂乾消，鬼魅蠱毒，悉能除斷。文筆讚詠，歌舞妓樂，戲笑談說，悉善其事。[11]
《華嚴經》則認為菩薩為利益眾生故，「世間技藝靡不該習」。自然也包括了和文學有關的「文筆讚詠」、「戲笑談說」。
總而言之，以上《雜阿含經》、《百喻經》、《維摩詰經》中舍利弗的看法以及《大唐西域記》中波爾尼仙的傳說，代表了小乘佛教的文學觀：凡是志求解脫的修道者，便不應徒費虛功於學習世典文辭；即使是有助於悟得佛理的語言文字，也應在悟得佛理之後加以捨棄。而《般若經》、《維摩詰經》、《華嚴經》則代表了大乘佛教的文學觀：儘管語言文字不等於佛理本身，故不應取著於文字；但是離開言說文字則無以詮解佛法，因此菩薩為了利益眾生，於文筆讚詠、戲笑談說等事仍應善加學習。值得注意的是，不管是《百喻經》中的「戲笑便應棄」，或是《華嚴經》中認為菩薩應當學習文學等世間技藝，都是為了宗教性的目的，而不是以文學為目的。因此，從佛經的立場來看，文學應該是作為佛教的實用工具；也就是說，漢譯佛典的文學觀應該是一種崇實尚用的文學觀。
三、譯經家的文學觀據梁啟超〈翻譯文學與佛典〉[12] 一文，認為譯業起於漢末，其時譯品，大率皆未熟的直譯也。例如：安世高、支婁迦讖、竺佛朔、康巨等人。而三國西晉間，則以支謙、竺法護所譯最為調暢易讀，殆屬於未熟的意譯之一派。以下謹依梁氏所舉的早期譯經家，並列出譯經風格如下：
從以上表來看，直譯者的特色在於質直合旨，不加潤飾；意譯者的特色則在於暢達、文雅。但是法護的譯經雖然「宏達欣暢」並不礙其「綱領必正」，而且文字依然偏重「辭質勝文」，「依慧不文，樸則近本」。而支謙的譯經雖然「頗從文麗」依然可以達到「文而不越，約而義顯」，「曲得聖義」。可見不管直譯或是意譯，都以不背離經文主旨為首要原則。 事實上，六朝正是中國文學概念發生轉變的時期，「至建安，『甫乃以情緯文，以文被質』才造成文學的自覺時代。『遺風餘烈，事極江左』，才造成文學的燦爛時代。」伴隨著佛教在中國的發展，需要翻譯大量的佛經，文質問題也與譯經密不可分。例如：在敦煌發現的今存最古經錄─劉宋時所撰《眾經別錄》於每一經下，皆標明文質，或注云「文」，或注云「質」，或注云「文質均」，或注云「文多質少」，或注「不文不質」，潘師石禪於〈敦煌寫本眾經別錄之發現〉一文中即指出： 蓋佛典初入東土，譯人皆大德高僧，或清信文士，莫不虔心敬慎，深懼違失聖言，其間譯胡為漢，備極艱難。過文恐失旨，過質慮不達。······夫經意不失，與譯筆文質，有極大之關係。 至於最早提出譯經與文質問題的文獻，應是〈法句經序〉： 始者維祇難出自天竺，以黃武三年，( 224 ) 來適武昌，僕從受此五百偈本，請其同道竺將炎為譯，將炎雖善天竺語，未備曉漢，其所傳言或得胡語，或義出音，近於質直。僕初嫌其辭不雅。維祇難曰：「佛言依其義不用飾，取其法不以嚴其傳。經者當令知曉，勿失厥義。是則為善。」座中咸曰：「老氏稱『美言不信，信言不美。』仲尼亦云：「書不盡言，言不盡意。』明聖人深邃無極。今傳胡義，實宜經達，是以自竭受譯人口，因循本旨，不加文飾，譯所不解則闕不傳，故有脫失多不出者。」 文中指出翻譯的困難，若依經義的本旨翻譯，則難免「其辭不雅」。但是在「美言不信，信言不美」的兩難情況下，則立張「因循本旨，不加文飾」的直譯法了。而在〈首楞言後記〉中也說： 咸和三年 ( 328 ) 歲在癸酉，涼州 ( 剌史 ) 自屬辭，辭旨如本，不加文飾。飾近俗，質近道，文質兼唯聖有之耳。 進一步提出了「飾近俗，質近道」的看法，認為只有聖人才能兼善文與質；而在文、質無法兼善的情況下，仍採取了質樸近道的直譯法。 道安 ( 314~385 ) 雖然不通梵文，但對於翻譯理論頗有貢獻。除了在〈摩訶[金*本]羅若波羅蜜經抄序〉中提出「五失本，三不易」之外，也指出「胡經尚質，秦人好文」的差異。而在其他經中對於文、質的問題也多有討論。 昔來出經者，多嫌胡言方質而改適今俗，此政所不取也。何者？傳胡為秦，以不閑方言，求知辭趣耳。何嫌文質？文質是時，幸勿易之。經之巧質有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳。眾咸稱善，斯真實言也。遂案本而傳，不令有損言遊字，時改倒句，餘盡實錄也。(鞞婆沙序) 「佛戒······與其巧便，寧守雅正······願不刊削以從飾也。眾咸稱善，於是按梵文書，唯有言倒時從順耳。(比丘大戒序) 前人出經，支讖、世高，審得梵本難繫者也。叉羅、支越，斳鑿之巧者也，巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。(摩訶金本羅若波羅蜜經抄序) 道安認為譯經的目的只是「求知辭趣」而已，對於佛經本身或文或質，均應「案本而傳」，不宜妄加增減。因此道安所監譯的佛經，除了翻譯上不可避免的「五失本」、「言倒從順」之外「餘盡實錄也」。由於道安主張極端直譯的態度，不免對叉羅、支謙的譯經過於文巧，頗有譏評，認為「巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。」也就是說，過度的文飾可能就會失去佛經的本來面目了。 鳩摩羅什 ( 334 ) 兼通梵漢，梁啟超認為什公的譯經風格是： 比較的偏重意譯。其譯《法華》則「曲從方言，趣不乖本。」(慧觀法華宗要序)其譯《智度》，則「梵文委曲，師以秦人好簡，裁而略之。」（僧叡大智釋論序）其譯《中論》，則「乖闕繁重者，皆裁而裨之。」(僧叡中論序)其譯《百論》，則「陶練覆疏，務存論旨，使質而不野，簡而必詣。」(僧肇百論序)據此可見凡什公所譯，對於原本，或增或削，務在達旨。……什譯雖多剪裁，還極矜慎，其重譯《維摩》：「道俗虔虔，一言三復，陶冶精求。務存聖意，文約而詣，旨婉而彰。」(僧肇維摩詰經序)其譯《大品般若》：「手執梵本……口宣秦言，兩譯異音，交辯文旨。……與諸宿舊五百餘人，詳其義旨，審其文中，然後書之。……胡音失之，正之以天竺；秦言謬者，定之以字義；不可變者，即而書之；是以異名斌然，胡音殆半，斯實匠者之公謹，筆受之重慎也。」(僧叡大品經序)由此觀之，則什公意譯諸品，其慘淡經營之苦，可想見耳。[31] 什公雖主意譯，然對原文仍極為忠實。事實上，佐贊什公譯業的左右手之一的僧叡，即為道安弟子，故於〈大品經序〉云：「執筆之際，三惟亡師五失及三不易之誨，則憂慮交懷，惕焉若厲，雖復履薄臨深，未足喻也。」僧叡於筆受時，一面謹守亡師的遺訓，一面接受什公的正字定義，「幸冀遵實崇本之賢，推而體之，不以文樸見咎，煩異見慎也。」[32]
僧叡〈小品經序〉亦云：「胡文雅質，按本譯之，於麗巧不足樸正有餘矣。幸冀文悟之賢，略其華而幾其實也。」[33]
可見什公譯經，雖多剪裁，但其文字仍偏向於質樸簡約，不失本旨。 至於其他的譯經情形，如僧肇〈長阿含經序〉云：「涼州沙門佛念為譯，秦國道士道含筆受，時集京夏名勝沙門於 廬山慧遠 (
334∼416 ) 在〈大智論抄序〉則提出了折中的理論： 聖人依方設訓，文質殊體，若以文應質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡。是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠。……遠於是簡繁理穢，以詳其中，令質文有體，義無所越。[38] 慧遠雖然提出了質文調和的理論，但似乎影響並不大。隋代的譯經家彥琮著有《辯正論》，除了提出「譯才須有八備」外，並且認為翻譯終究不同於原本，「然今地殊王舍，人異金口，即令懸解，定知難會。……直餐梵響，何待譯音？本尚虧圓，譯豈純實？」最好是人人學習梵文，則「人人共解，省翻譯之勞」。但在無法廢止翻譯的情況下，仍偏重於直譯，主張「意者寧貴樸而近理，不用巧而背源。」[39] 由於中國的譯經事業，歷經由外國人所主譯、中外人士所共譯，一直到隋唐時期才由國人主譯，因此梁啟超謂「必如玄奘、義淨，能以一身兼筆舌之兩役者，始足以語於譯事矣！若玄奘者，則意譯直譯，圓滿調和，斯道之極軌也！」[40] 而道宣 (
596∼667 )
於《續高僧傳．玄奘傳論》中通論歷代的譯業則云：「若夫九代所傳見存簡錄，漢魏守本，本固去華，晉宋傳揚，時開義舉，文質恢恢，諷味餘逸。厥斯以降，輕摩一期，騰實未聞，講悟蓋寡。……充車溢藏，法寶住持，得在福流，失在訛競。故勇猛陳請，詞同世華，制本受行，不惟文綺，至聖殷鑒，深有其由。……昔聞淳風雅暢，既在皇唐，綺飾訛雜，寔鍾季葉。不思本實，妄接詞鋒，競掇芻蕘，鄭聲難偃。」[41]
可見道宣對於古今譯經的批評，主要缺點仍在於綺飾訛雜，不思本實。 贊寧
( 918∼999 )
於《宋高僧傳》論譯經，除了提出六例說，並提出折中的看法：「苟參鄙俚之辭，曷異屠沽之譜，然則糅書勿如無書，與其典也寧俗，儻深溺俗，厥過不輕。折中適時，自存法語，斯謂得譯經之旨矣。」[42] 總而言之，在佛典翻譯的過程中儘管出現了不少文辭綺飾的現象，但是翻譯佛經的目的在於宣教而不在於文學，務本存旨乃是譯經的最高原則。故多數的譯經家仍然主張直譯重於意譯，求真多於求美，內容的質樸近本也遠勝於形式的文巧修飾。因此，譯經家的文學觀，也可以說是重質輕文的文學觀。 四、僧俗雅士的文學觀 所謂的僧俗雅士，不必是佛教徒，但是他們的文學觀則必須是根基於佛教的觀點所衍生而來的。舉一個反面的例子來說，梁簡文帝蕭綱乃虔誠之佛教徒，且撰有至誠懇切之〈六根懺文〉、〈悔高慢文〉等[43]
，但於〈誡當陽公大心書〉中則云：「立身之道與文章異，立身先須謹重，文章且須放蕩。」[44]
將文章與德行分而為二，文學成為獨立之事，這種文學觀顯然與佛教觀點不符。因此僧俗雅士的文學觀，必須源自於佛教的觀點，才能代表傳統佛教的文學觀。 由於漢譯佛典中的文學觀，有大乘、小乘的差異，一般的僧俗雅士對於文學創作也有兩種不同的看法。簡而言之，一種是把文字當做業障，是罪惡之因；一種是把文字當成般若，是解脫之緣。以下試由幾組佛教的概念加以闡述： 1.掉悔與道悟：唐．道世《法苑珠林》解釋掉悔蓋云： 掉悔蓋者有三：一口掉者，謂好喜吟詠、諍競是非、無益戲論、世俗言話等，名為口掉。二身掉者，謂好喜騎乘馳騁、放逸筋力、相撲、扼腕指掌等，名為身掉。三心掉者，心情放蕩，縱意攀緣，思惟文藝、世間才技、諸惡覺觀等，名為心掉。掉之為法，破出家心。[45]
掉悔為五蓋之一，謂覆蓋心性，令善法不生之煩惱。掉悔蓋，心之躁動
( 掉 )，或憂惱已作之事 ( 悔 )，皆能蓋覆心性。而在道世所舉的三種掉悔中，第一好喜吟詠、第三思惟文藝，皆與文學有關。因此若從佛教修行的角度來看，對文學過度的執著與愛好是有礙於修定的。 然而對於證果的聖人而言，「所謂寂滅不動，感而遂通；悟道緣機，然後神化。是以文字應用，彌綸宇宙；聖變 2.詩魔與空王：魔，一般是指奪取吾人生命，或障礙解脫生死者，也稱為天魔。而在僧俗詩歌吟詠中，頗有將詩思戲稱為「詩魔」者，可能是認為愛好吟詠之心未除，不易證得生死解脫吧！例如虛堂和尚〈和秉彝李君五偈〉之五： 爐邊呵凍得能多，端石無辜日夜磨， 卻把悼詞為雪詠，詩魔難敵勝修羅。[47] 又如白居易詩云： 自從苦學空門法，銷盡平生種種心。 唯有詩魔降未得，每逢風月一閒吟。〈閒吟〉[48] 但是在〈與元九書〉中則云：「知我者以為詩仙，不知我者以為詩魔。何則？勞心靈，役聲氣，連朝接夕，不自知其苦，非魔而何？偶同人當美景，或花時宴罷，或月夜酒酣，一詠一吟，不知老之將至。雖驂鸞鶴遊蓬瀛者之適，無以加于此焉。又非仙而何？」[49]
則居易詩中所謂「詩魔」者，大抵皆戲言而已。 此外，蕭麗華在詩僧齊己的研究中也指出：「他經常以『詩魔』來戲稱詩思，特別在干擾禪思，不得清靜澹泊之時，就特別顯出『分受詩魔役』的自我提醒。」[50]
茲援引數例於下： 味擊詩魔亂，香搜睡思輕。〈嘗茶〉 分受詩魔役，寧容俗態牽。〈自勉〉 餘生消息外，只合聽詩魔。〈喜乾晝上人遠相訪〉 詩魔苦不利，禪寂頗相應。〈靜坐〉 正堪凝思掩禪扃，又被詩魔惱竺卿。〈愛吟〉 還應笑我降心外，惹得詩魔助佛魔。〈寄鄭谷郎中〉[51] 其他如袁宏道詩亦云： 酒障詩魔都不減，何嘗參得老龐禪？〈閑居雜題•其二〉[52] 這些詩僧雅士，不說「詩思」而說「詩魔」，的確是承認創作的欲望有礙於修行。然而在創作欲的驅使之下，是否真能降伏「詩魔」之心，就不得而知了。 然而，唐代詩僧皎然則說： 康樂公早歲能文，性穎神澈，及通內典，心地更精，故所作詩，發皆造極，得非空王之道助耶？[53] 認為謝靈運因為通佛學，得助於「空王之道」，故詩皆造極。而贊寧於《宋高僧傳》也稱許皎然「作《詩式》以安禪」。[54]
蘇軾〈送參寥師〉亦云： 欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。……詩法不相妨，此語當更請。[55]
除了肯定「空」、「靜」對於詩歌的重要，更進一步指出詩歌、禪法兩不相礙。宋僧慧洪覺範
( 1071∼1128
)
所撰《石門文字禪》，也寓有文字即禪之意。明萬曆二十五年
( 1597
)
釋達觀為其作序曰：「蓋禪如春也，文字則花也。春在於花，全花是春；花在於春，全春是花。而曰禪與文字有二乎哉？故德山、臨濟棒喝交馳，未嘗非文字也；清涼、天台疏經造論，未嘗非禪也。而曰禪與文字有二乎哉？逮於晚近，更相哎而更相非，嚴於水火矣。宋寂音尊者憂之，因名其所著曰文字禪。」[56] 又如劉禹錫〈秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵并引〉： 梵言沙門，猶華言去欲也，能離欲，則方寸地虛，虛而萬景入，入必有有泄，乃形乎詞，詞妙而深者，必倚於聲律。故自近古而降，釋子以詩名聞於世者，相踵焉。因定而得境，故攸然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗，信祥林之花萼，而戒河之珠璣耳。[57] 認為詩僧的詩語清麗，乃由「能離欲」，「因定而得境」，「由慧而遣詞」，則僧詩中儼然具足戒定慧三學了。 其他如通俗詩人王梵志詩曰：「家有梵志詩，生死免入獄」[58]
，寒山詩曰：「若能會我詩，真是如來母」，拾得詩云：「家有寒山詩，勝汝看經卷」[59]
，袁枚《隨園詩話》云：「余在廣東新會縣，見憨山大師塔院，聞其弟子道恒為人作佛事，誦詩不誦經。」[60]
在在肯定了詩歌等同於佛經，可以教人了生脫死，具有宏揚佛教的價值。凡此種種，皆可以證明僧俗雅士一面認為詩魔有礙於修道，一面又肯定「空王」於詩的價值；於是或以詩證禪悟，或以詩為佛事[61]
，充分顯示了「詩禪不二」、「詩道不二」觀念的發展。 3.綺語與道種：綺語，又作雜穢語、無義語，指一切淫意不正之言詞。饒宗頤於〈詞與禪悟〉[62]
一文指出，有許多詞集是以「綺語」為名的，例如： 崇禎間，錢塘吳本泰名其詞集曰《綺語障》，案南宋鄱陽張輯詞名曰《東澤綺語債》，吳集之命名即本此。……乾隆間郭𥂝亦名其詞集曰《懺餘綺語》，自序云：「學道未深，幻情妄想……」。 黎遂球名其集曰《迦陵》，自序云：「淨域之鳥，彀而能鳴，聊以懺悔云爾。」 命名為「綺語」也好，「迦陵」也好，不外是為了懺悔綺羅香豔的文字業。並舉出黃庭堅的故事為例： 黃山谷撰〈晏小山集序〉云：「余間作樂府，以使酒玩世，道人法秀獨罪余，以筆墨勸淫，於我法中當下𥅽舌之獄。」《冷齋夜話》卷十「魯直悟法秀語，罷作小詞」，即記此事。 黃庭堅曾作豔詞，深懼鎅舌地獄之苦，因此接受法秀的規勸，罷作小詞，應當是真心懺悔舊業。此外，又舉項名達為趙秋舲〈香消酒醒詞序〉云： 情與聲色，去道遠，而一變即可以至道。……故聲色者，道之材，而情者，道之蒂也。……由文字入，總持門出，生功德無量。則是詞也，小乘戒之曰綺語，大乘寶之則曰道種。 認為詞於小乘或謂之「綺語」，然於大乘則可以為「道種」，進一步「化綺語而歸於至道」。並引《西圃詞話》云： 詞之一道，縱橫入妙，能轉《法華》，則本來寂滅，不礙曇花。文字性靈，無非般若，頻呼小玉，亦可證入圓通矣。 認為詞之一道，運用得宜，也可以證道。由此可見，文人雅士一面為綺語而懺悔，一面也由詞中獲得悟入，發展出以詞入道的觀念。 總而言之，中國佛教向來好以大乘自許，於文字的應用也不例外，於是化掉悔為道機，化詩魔為空王，化綺語為道種，也就使得僧俗雅士從文學、修道互相矛盾的困境中解脫出來，形成了「文道不二」的文學觀。以白居易為例，〈蘇州南禪院白氏文集記〉云： 唐馮翊縣開國侯太原白居易，字樂天，有文集七袟，合六十七卷，凡三千四百八十七首，其間根源五常、枝派六義、恢王教而弘佛道者多矣。然寓興放言、緣情綺語者，亦往往有之。樂天，佛弟子也。備聞聖教，深信因果，懼結來業，悟知前非，……願以今生世俗文字、放言綺語之因，轉為將來世世讚佛、乘轉法輪之緣也。三寶在上，實聞斯言。開成四年（839）二月二日樂天記。[63] 〈六讚偈序〉亦云： 樂天常有願，願以今生世俗文筆之因，翻為來世讚佛、乘轉法輪之緣也。今年登七十，老矣病矣，與來世相去甚邇，故作六偈，跪唱於佛法僧前，欲以起因發緣，為來世張本也。[64] 雖然雅好詩文，卻不免畏懼落入文字業中，故於三寶之前發願，願轉綺語為來世讚佛之緣。但是理論往往流於高談，真正透過詩詞而悟道的人究竟是少數吧，因此許多禪師一再苦口婆心地勸誡，深怕時人因不察詩歌的創作目的而誤入歧途。例如詩僧齊己儘管平素雅好作詩，但其〈勉詩僧〉一詩則云： 莫把毛生刺，低佪謁李膺。須防知佛者，解笑愛名僧。道性宜如水，詩情合似冰。還同蓮社客，聯唱遶香燈。[65] 勉勵其他詩僧認清詩情必須合道，切勿因為作詩而難以忘卻世俗名利之心。又如〈龍牙和尚偈頌序〉云： 禪門所傳偈頌，自二十八祖，止於六祖，已降則亡厥。後諸方老宿亦多為之，蓋以吟暢玄旨也，非格外之學，莫將以名句擬議矣！……雖體同於詩，厥旨非詩也。[66] 也就是說，禪門歌偈的體式雖然與詩歌相同，但主旨卻與詩歌不同，說明創作動機是以宗教目的為主。唐．文益《法眼禪師十規論》第九條亦云： 宗門歌頌，格式多般，或短或長，或古或今。假聲色而顯用，或托事以伸機，或順理以談真，或逆事而矯俗。雖則趨向有異，其奈發興有殊，總揚一大事之因緣，共讚諸佛之三昧。……[67] 說明禪門歌偈的體裁、形式、手法雖有不同，但其目的不外是為了隨機闡揚佛法，度化眾生出離生死，成無上道。[68]明．道衍禪師〈蕉堅稿序〉也對當時的詩僧提出諸多的告誡： 詩必不離道。詩，攸關風俗、教化，可資以闡明此世治亂興亡之徵證，其中勸善懲惡之理亦可引為世人之戒。自漢魏六朝迄唐宋之世，知識人尚詩者益眾，然已失古詩之本質，多以風雲月露之吟、華竹丘園之詠為中心，傾心外界景色，甚少匡輔世教者，終流為無用之遊戲。古來佛教界多尚詩者，如晉之湯休，唐之靈徹、皎然、道標、齊己，宋之惠懃、道潛，皆堪稱詩僧代表。既於山林草澤之門，煙霞泉石之畔，以沈靜浩瀚之心，道為中而行樂，是以所用作詩言俱出自正情，未嘗墜入庸俗。獨誦其詩者，皆可藉以清靜耳目，舒暢其心。……不可迷於外界景色，取一時之快，如是，莫非離道，玩物喪志，何益？[69] 大致可以代表傳統佛教對於文學的省思，強調詩歌「必不離道」，詩言必需「出自正情」；其積極意義在於「匡輔世教」，而消極意義則可以「清靜耳目，舒暢其心」。 五、結 論 以上由漢譯佛典、譯經家和僧俗雅士三個方面對傳統佛教的文學觀進行了考察，綜合以上的論述，可以進一步推衍以下幾點結論：
1.漢譯佛典的文學觀偏向於「崇實尚用」，文學是為宗教服務的，凡是無益修行的戲論文字皆應捨棄
( 小乘 )，凡有助於利益眾生的文藝讚詠皆應學習 ( 大乘 )。譯經家的文學觀偏向於「重質輕文」，認為翻譯的重點在於保存經論的本旨，語言風格寧可質樸而不要太多的文巧修飾，注重文學的內容遠過於文學的形式。僧俗雅士的文學觀，主要是從小乘的觀點
( 詩魔、綺語皆為掉悔，應當捨棄 )
中解放出來而邁向大乘的觀點 (
化掉悔為道機，化詩魔為空王，化綺語為道種 )，致力於「文道合一」的文學觀，因此對文學內容的重視，依然勝過於形式。 2.由於佛教注重文學的實用性，因此舉凡佛經的翻譯，俗文學中變文、寶卷、勸世詩偈、俚曲小調、靈應小說等，都是為了弘宣佛教的目的而盛極一時。佛教的散文包括論議、碑銘、懺文、願文……等等不同的文體，也是為了護法弘教而創作的。佛教的詩歌不只是吟詠情志，而且是以詩作佛事，以詩詞來悟道的。 3.由於佛教偏重於文學的內容，因此佛經的文體，質樸而近本，不用綺詞儷句[70]
；佛教的靈應小說，語言質直不文[71]
；佛教的詩歌，勸世詩則近於俚俗口語，俾使村夫村婦皆能解；禪門悟道詩則尚乎清麗高逸，以「不立文字」之文字發揮禪理，正所謂「但見情性，不㜳文字，蓋詣道之極也」。[72] 傳統佛教的文學觀是一個很大的題目，資料也相當瑣碎而繁多，原本應依時代順序、針對相關的作家和作品逐一進行細部的探研，才能得出全面而系統性的成果。由於筆者才疏學淺，囿於時力，只能先以宏觀的角度進行探索，至於其他後續的問題，留俟來日進一步地研究。
[1]) 《大正藏》50，頁 332 中。 [2]) 《大正藏》51，頁 881 下∼882 上。 [3]) 《大正藏》2，頁 345 中。 [4]) 《大正藏》4，頁 557 下。 [5]) 《大正藏》7，頁 597 下。 [6]) 《大正藏》8，頁 626 中。 [7]) 《大正藏》8，頁 839 中。 [8]) 《大正藏》44，頁 669 上。 [9]) 《大正藏》14，頁 540 下。 [10]) 《大正藏》14，頁 548 上。 [11]) 《大正藏》10，頁 192 中。 [12]) 收入《佛教與中國文學》（張曼濤主編，現代佛教學術叢刊 19，大乘文化出版社），頁 345∼382。 [13]) 《大正藏》55，頁 46 中。 [14]) 《大正藏》50，頁 323 中。 [15]) 《大正藏》55，頁 49 上。 [16]) 《大正藏》50，頁 324 中。 [17]) 同前註。 [18]) 同前註。 [19]) 《大正藏》55，頁 48 上。 [20]) 《大正藏》50，頁 327 上。 [21]) 《大正藏》55，頁 49 上。 [22]) 《大正藏》50，頁 325 中。 [23]) 參見羅根澤：《中國文學批評史》( 臺北：學海出版社，1990.2 )，頁130。 [24]) 潘重規：〈敦煌寫本眾經別錄之發現〉，《敦煌學》第4輯（1979.7），頁 69∼79。 [25]) 《大正藏》55，頁 50 上。 [26]) 《大正藏》55，頁 49 中。按：咸和三年 ( 328 )，歲次當為戊子。 [27]) 《大正藏》55，頁 52 中∼下。 [28]) 《大正藏》55，頁 73 下。 [29]) 《大正藏》55，頁 80 中。 [30]) 《大正藏》55，頁 52 下。 [31]) 見梁啟超，前揭文。 [32]) 《大正藏》55，頁 53 上∼中。 [33]) 《大正藏》55，頁 55 上。 [34]) 《大正藏》55，頁 63 下。 [35]) 《大正藏》55，頁 71 下。 [36]) 《大正藏》55，頁 74 上。 [37]) 《大正藏》55，頁 73 上。 [38]) 《大正藏》55，頁 76 中。 [39]) 《大正藏》50，頁 437 上∼439 下。 [40]) 見梁啟超，前揭文。 [41]) 《大正藏》50，頁 459 中。 [42]) 《大正藏》50，頁 724 中。 [43]) 《大正藏》52，頁 330∼331。 [44]) 收入嚴可均校輯：《全上古三代秦漢六朝文》第 3 冊 ( 臺北：宏業書局，1975.8 )，頁 3010 上。 [45]) 《大正藏》53，頁 829 上。 [46]) 《大正藏》53，頁 468 下。 [47]) 《大正藏》47，頁 1062 下。 [48]) 《白氏長慶集》卷 16 ( 收入《景印文淵閣四庫全書》第 1080 冊，臺灣商務印書館，1983.6 )，頁 185。 [49]) 同前註，卷 45，頁 493∼494。 [50]) 蕭麗華，〈晚唐詩僧齊己的詩禪世界〉，《佛學研究中心學報》第2期 ( 1997.7 )，頁 157∼178。 [51]) 分別見《白蓮集》( 收入《景印文淵閣四庫全書》第1084冊 )，頁 333、333、344、350、385、389。 [52]) 《袁中郎詩集》下．「七言律」，( 清流出版社，據「襟霞閣精校本」)，頁2。 [53]) 皎然《詩式》卷1「文章宗旨」條，收入《叢書集成新編》第 80 冊，（臺北：新文豐出版公司，1984.6），頁1下。 [54]) 《大正藏》50，頁 899 下。 [55]) 《東坡全集》卷10，( 收入《景印文淵閣四庫全書》第 1107 冊 )，頁170。 [56]) 《石門文字禪．原序》，( 收入《景印文淵閣四庫全書》第 1116 冊 )，頁 146。 [57]) 《劉賓客文集》卷29，( 收入《景印文淵閣四庫全書》第 1077 冊 )，頁506。 [58]) 王梵志著，項楚校注：《王梵志詩校注》下 ( 上海：上海古籍出版社，1991.10 )，頁 754。 [59]) 《寒山子詩（拾得詩附）》( 圓覺學舍，1985.6 )，頁 84、95。 [60]) 袁枚著，雷𦶠箋注：《箋注隨園詩話》卷 16，( 臺北：鼎文書局，1974.10 )，頁 650。 [61]) 參考覃召文，《禪月詩魂——中國詩僧縱橫談》( 北京：三聯書店，1994.11 )，頁 11∼14。 [62]) 收入《佛教文學短論》( 大乘文化出版社，1980.1 ) 頁 163∼171。 [63]) 《白氏長慶集》卷 70 ( 收入《景印文淵閣四庫全書》第 1080 冊 )，頁782。 [64]) 同前註，卷 71，頁 789。 [65]) 《白蓮集》卷 3 ( 收入《景印文淵閣四庫全書》第 1084 冊 )，頁 347。 [66]) 《新纂大日本續藏經》第 66 冊，頁 728 下。 [67]) 《禪宗全書》第32冊，頁7上。 [68]) 參考蔡榮婷：〈唐五代禪宗牧牛詩初探〉(收入《「山鳥下聽事，簷花落酒中」──唐代文學論叢》，國立中正大學中文系主編，1998.6 )，頁 297∼364，特別是頁 307。 [69]) 轉引自中村元《中國佛教發展史》( 余萬居譯，天華出版事業，1984.5)，頁 470-473。 [70] 見梁啟超，前揭文。 [71] 唐臨〈冥報記序〉：「臨既慕其風旨，亦思以勸人，輒錄所聞集為此記，仍具陳所受及聞見由錄，言不飾文，事專揚確，庶後人見者能留意焉。」見大正藏 51，頁 788 上。 [72] 皎然《詩式》卷 1 「重意詩例」條收入《叢書集成新編》第 80 冊，頁 2上。 | |||||||||||||||||||||||||||||