降龍伏虎羅漢圖像源流考


	降龍伏虎羅漢圖像源流考陳清香佛教與中國文化國際學術會議論文集上輯 1995.07出版頁101-123 . 101頁一、前言明清時代的佛教寺院中，供奉著釋迦世尊的大雄寶殿內，其左右兩側，除了文殊普賢二脅侍菩薩之外，往往供有十八羅漢像，以觀音菩薩為主尊的大悲殿或觀音閣，其左右壁間，也常出現十八羅漢造像或壁畫。一般而言，此十八羅漢的名稱、造形等，常因南北各地傳承不一，而式樣各異，但其間無論如何差距，總是包含降龍和伏虎羅漢。二羅漢的位置多半是一居左一居右，遙遙對立，形成對稱的布局。元明以降的文人禪僧筆下，往往有羅漢畫跡傳世，在十六或十八羅漢的題材之下，降龍羅漢和伏虎羅漢出現的頻率甚高。早在七世紀的唐代玄奘，曾譯出《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》一書。書中記載了十六位在佛滅後，仍然不入涅槃、永住在世的大阿羅漢，十六位的名稱歷歷在目。但其中並未有一位和降龍或伏虎的事跡有關。在十世紀初的五代西蜀高僧貫休，創作了胡貌梵相的羅漢畫。就現存的貫休真跡或摹本的十六羅漢畫中，並無一位尊者作降龍或伏虎的式樣，就宋元以下的文人詩僧，曾經欣賞過貫休的羅漢畫而作的贊詞中，字裡行間也尋找不出有關降龍伏虎的影子。這意味著貫休不曾畫降龍伏虎羅漢，但是否也意味著貫休的那個時代，還未出現降龍或伏虎羅漢的圖像呢﹖答案是否定的。以下在內文中再作探討。降龍的羅漢和伏虎的羅漢，在佛寺內的造像，在畫家筆下長卷立軸羅漢 102頁圖，經常是配對並立的。但是此種並立形式的形成，是經過漫長歲月的演進發展過程。在早期，降龍的事跡和伏虎的故事，全然無關。降龍羅漢在佛經的記載，比比皆是，而伏虎羅漢在三藏典籍中，卻難見一鱗半爪。畢竟這之間，是如何形成的﹖ 茲先引述降龍事跛，從佛陀的時代開始談起。二、世尊時代的降龍事跡有關龍的傳說，在佛教典籍中，是俯拾皆是。龍是屬於八部眾之一，其長者稱為龍王。例如諸佛傳故事中，《過去現在因果經》內載釋迦世尊方處母胎時，摩耶夫人於懷妊將滿，往藍毗尼園時，即有天龍八部相隨。入園後，夫人手攀無憂樹，悉達多太子便降生人間。當時除了四大天王、釋提桓因、大梵天等各執天繒、寶蓋、白拂以侍立左右外，難陀龍王、優波難陀龍王更是於虛空之中，吐清淨水，一溫一涼，灌太子身。(註1)有關類似的佛誕故事情節，尚有如普曜經等所載的「九龍沐太子」等(註2)。此種難陀龍王、優波難陀龍玉、九龍、或天龍八部中龍部，都是為保護世尊的龍，是善龍。又相傳尼連禪河中，有名叫伽陵伽的盲龍，當悉達多放棄苦行，坐於畢波羅樹下，立誓成道，使得大地震動，發大聲響，盲龍聞地動響，心大歡喜，因而兩目開明。(註3)這樣的龍，不曾危害眾生，也算是善龍。善龍多能護持佛法，而惡龍則是發大瞋恚，口吐毒火，人人懼怕，惟有等待佛陀以降伏之。在佛經中，記載著世尊至佛弟子等曾經降龍的例子不少，以下先舉世尊為皈依外道優樓頻螺迦葉，而降伏毒龍的故事。 (一)世尊的降龍歸缽世尊的降龍事跡，發生在尼連禪河畔的優留毘村﹕ 「爾時世尊便往至優留毘村聚所，爾時連若河側有迦葉在彼止住，知天文地理靡不貫博，算數樹葉皆悉了知，將五百弟子日日教化。去迦葉不遠有石室，於石室中有毒龍在彼住。爾時世尊至迦葉所，到已語迦葉言﹕「吾欲寄在石室中一宿，若 103頁見聽者，當往止住。」迦葉□曰﹕『我不愛惜，但彼有毒龍，恐相傷害耳。』世尊告曰﹕『迦葉，無龍不害吾，但見聽許止住一宿。』迦葉□曰﹕『若欲住者，隨意往住。』爾時世尊即往石室敷座而宿。結踟趺坐正身，正意繫念在前，是時毒龍見世尊坐，便吐火毒。爾時世尊入慈三昧，從慈三昧起入焰光三昧。爾時龍火佛光一時俱作。爾時迦葉夜起瞻視星宿，見石室中有大火光。見已便告弟子曰﹕『此瞿曇沙門容貌端政，今為龍所害，甚可憐愍，我先亦有此言，彼有惡龍，不可止宿。』是時迦葉告五百弟子﹕『汝持水瓶及輿高梯往救彼火，使彼沙門，得濟此難。』爾時迦葉將五百弟子往詣石室而救此火，或持水灑者，或施梯者，而不能使火時滅，皆是如來威神所致。爾時世尊入慈三昧，漸使彼龍無復瞋恚，時彼惡龍心懷恐怖，東西馳走，欲得出石室，然不能得出石室。是時彼惡頭來向如來，入世尊缽中住。是時世尊以右摩惡龍身，便說此偈﹕ 『龍出甚為難，龍興龍共集，龍勿起害心，龍出甚為難，過去恒沙數，諸佛般涅槃，汝竟不遭遇，皆由瞋恚火。善心向如來，速捨此恚毒，已除瞋恚毒，便得生天上。』爾時彼惡龍吐舌舐如來手，熟視如來面。是時世尊明日清旦，手擎此惡龍往詣迦葉語曰﹕『此是惡龍，極為兇暴，今以降之。』爾時迦葉見惡龍已，便懷恐怖白世尊曰﹕『止止沙門，勿復來前，龍備相害。』世尊告曰﹕『迦葉勿懼，我今已降之，終不相害，所以然者，此龍巳受教化。』是時迦葉及五百弟子歎未曾有奇甚特，此瞿曇沙門極大威神，能 104頁降此惡龍使不作惡。……」(註4) 以上這段故事，應是後世流傳的降龍歸缽的最原始根據，不過後世在圖像上顯示的降龍者，都是以現比丘相的羅漢外貌，而非具三十二相的釋迦世尊。事實上，這個故事發生在佛陀方成正覺後不久，諸外道還未完全了解世尊威神力，佛陀還未受到眾多弟子擁載之時，佛陀仍以沙門式樣示人。後世因故事輾轉相傳，遂將降龍歸缽的神跡，移植於佛弟子，眾位羅漢的身上。 (二)沙曷比丘的降龍除了世尊本人曾親自降龍歸缽之外，在佛弟子中，也不乏降龍事跡者，沙曷比丘就是其中之一。故事的緣起是記載須耶國有個窮人，替小孩剃頭，並與小孩父母約定，當麥子成熟時，給一斛麥作為傭金。但是等到麥子成熟時，小孩父母食言不給。這個窮人發大瞋心，立下毒誓，死後化為惡龍，危害國境，使年年風雨不調，五穀欠收，百姓頻臨飢饉之地。釋迦世尊得悉之後﹕ 「即遣沙曷比丘往化之。龍見比丘，往即興惡意，欲敗國及殺沙曷比丘，沙曷便變化缽，覆蓋一國。龍雨之謂國已沒，比丘以佛威神令龍見，人民安隱如故。龍復興恚意下雪，比丘以缽受之，雪極比丘以手掃之，著一處如山。比丘乃入龍室，龍即出比丘復出，龍入比丘復入。如是若干輩，龍極乃止，長跪問言﹕卿何等神，惱我如此，比丘言，吾是佛弟子，龍言我欲自歸於卿。比丘答言﹕吾有大師，佛三界最尊，卿當自歸之。龍言﹕佛在何所﹖□言﹕佛在舍衛國。龍言 ﹕乞逐道人去。比丘言﹕欲去者善。便內龍著笥中，人民見比丘取龍如是，皆歡喜問言﹕道人是何等大神 ﹖降伏國患。告言吾是佛弟子。人民問言﹕佛可得見不﹖答言﹕欲得見佛且待……」(註5) 這是沙曷比丘降伏惡龍的經過，沙曷比丘受當地人民供養飲食酒飯，居然酒醉臥於樹下。「佛遣目犍連，往沙曷比丘所，敕之攝龍來，龍以頭面，為佛作禮，佛便為說宿命本末，龍心即解，受五戒奉行十善，即得須陀 105頁洹道，為佛作禮而去。」(註6) 以上是佛在世時的降龍事跡，以下再舉佛滅後諸羅漢的降龍事跡。三、佛滅後尊者的降龍事跡 (一)末田地佛陀涅槃前，曾將大法囑付給摩訶迦葉，迦葉又付給阿難，傳法的系譜逐漸建立，不過由於諸經說法不一，傳法的人物也有所出入。如依付法藏因緣的說法，阿難是傳法予商那和修，但依阿育王經則是傳法予末田地，且令末田地傳予罽賓國，而當時罽賓國為龍王所佔領，於是末田地必須降伏之，末田地的方法是﹕ 「時末田地往罽賓國坐於繩床，更復思惟，此罽賓國龍王所領，若不伏之不來我界，應入如是三昧，以三昧力，令罽賓國六種震動，乃至龍王不能自安，於是龍王，至末田地所。時末田地入慈三昧，龍王興風吹袈裟角不能令動，復起雷雨，末田地神力變其雷雨，皆成天花優缽羅、拘牟頭、分陀利花等，悉皆墮地。乃至復以種種器仗欲害末田地，復以神力變其器仗亦成天花。復以大山厭末田地，復變大山而成天花。即時空中而說偈曰﹕ 大風吹動，不移衣角，雷兩器仗，變成天花、壁如雪山，日光所照，悉皆鎔消，無有遺餘，入慈三昧，火不能燒，器仗毒害、不近其身。於是龍王驚恐，往末田地所。……」(註7) 末田地以神道法力降伏了龍王，是為了將罽賓國教化成為一個佛國，所以逼令龍王獻出土地，招來五百羅漢，以及無數的檀越白衣，入罽賓國立聚落城邑，又降伏香醉山諸龍王，取鬱金香至罽賓國種，廣布法藏，現種種神力與諸檀越，共學佛法令其解悟，然後涅槃。 (二)舍那婆斯繼末田地之後的傳法尊者，也是一位降龍羅漢，其名曰舍那婆斯，曾行至摩偷羅、優流漫陀山，山中有二龍王兄弟，與五百諸龍相隨。 106頁舍那婆斯一如末田地，以神力動山，使得二龍王發怒，起疾風雨，出水火，擲器杖來傷舍那婆斯，而舍那婆斯運用三昧定力，使風雨火器杖等，都不能近身，化成天花而墜地，最後使出大山來壓頂，也化成天花。「於是二龍王往舍那婆斯處白言，聖人教我何作，舍那婆斯答言，我欲於此山中起寺，汝當聽我，龍王答言，不可得也，長老言世尊已記，我入涅槃百年後，於大醍醐山寂靜最勝處當紀寺，名哆婆哆。龍王復言世尊已記耶長老答言，如是，龍王言若世尊已記我聽。……」(註8) (三)商那和修以上所載的末田地、舍那婆斯等，都是依阿育王經所載的傳法師承。但如依付法藏因緣傳所載的系譜，則省略了舍那婆斯，阿難傳法除了摩田提(末田地)之外，又傳法給商那和修，商那和修是王舍城的一位深具智慧的長者﹕ 「王舍大城有一長者名商那和修，高才勇猛有大智慧，已於過去深種善根，發意入海採取珍寶，迴還願作般遮于瑟，為佛如來造經行處，復當建立高門褸屋。 ……」因為商那和修有具如此的善根，又曾發如此願，因此迦葉尊者將欲涅槃時，便告阿難，希望阿難日後將大法囑付給商那和修。商那和修得法後，以真淨法遊行教化。「……最後次至摩突羅國，於曼陀山欲起住處，時彼山中有二龍子，毒害熾盛，不可擾近，商那和修即以神力，震動此山，龍大瞋怒，起惡風雨。商那和修入慈三昧，以定力故龍毒消滅，即大驚怖生信敬心，問言尊者﹕『有何教誨﹖』商那答曰﹕『佛記此山，有僧住處，是故我欲於中建立』。龍子白言﹕『若實佛記，善哉相聽。』商那和修即於彼山，營建住處，禪室經行，皆悉具足，內外空閑，無諸憒鬧。……」 (註9) 由此可知商那和修也是一位降龍尊者，但從阿育王經和付法藏因緣傳的二則文字內，不難發現商那和修與舍那婆斯二尊者，其降龍的地點都是摩突羅國，所降伏的對象都是二毒龍子，降伏的方式以及龍降後與尊者的對答內容 107頁等，均十分類似，甚至雷同，幾乎令人認為是同一人。四、唐代降龍羅漢圖像形成的可能性以上所述有關世尊在世時，以及涅槃後的降龍事跡，這些事跡在南北朝時代，均巳先後譯成漢文，流傳中土了。但是並沒有造成圖像上的創作，也沒有確定降龍羅漢是那一位尊者，因此也就不曾產生如賓頭盧羅漢般的「立房造像以供養之」的信仰儀式。在入唐以前，也始終未發現降龍羅漢圖像的遺例。到了七世紀時，大唐出現了一位偉大的旅行家高僧…… 玄奘大師，他曾西行至印度的那揭羅曷國，國中的大都西南有小石嶺，小石嶺附近有大洞穴，相傳是釋迦世尊所降伏的瞿波羅龍所住的地方，昔曰曾出現佛影。瞿波羅龍曾為惡龍﹕ 「昔如來在世之時，此龍為牧牛之士，供王乳酪，進奉失宜，既獲遣責，心懷恚恨，即以金錢買花，供養受記□堵波，願為惡龍，破國害王，即趣石壁，投身而死，遂居此窟，為大龍王，便欲出穴，成本惡願，適起此心，如來已鑒，愍此國人為龍所害，運神通力，自中印度至龍所。龍見如來，毒心遂止，受不殺戒，願護正法，因請如來，常居此窟，諸聖弟子恒受我供，如來告曰﹕ 『吾將寂滅，為汝留彰，遣五羅漢常受汝供，正法隱沒，其事無替，汝若毒心奮發，當觀吾影，以慈善故，毒心當正，此賢劫中當來世尊，亦悲愍汝，皆留影像。』彩窟門外有二方石，其一石上有如來足蹈之跡，輪相微現，光明時燭。……」(註10) 玄奘將自己踏查過的世尊降伏惡龍處所的經歷，帶回了中土，使中土人士加深了降龍事跡的印象。從而立意創作降龍羅漢，這應是十分有可能的。只是，唐人究竟有沒有畫造過降龍羅漢呢﹖ 就唐代所遺石刻羅漢造像而言，龍門石窟看經寺洞已有二十九尊不同造型的羅漢像，算是最具代表的多體羅漢造像遺例，但那不是十六羅漢，也沒有降 108頁龍羅漢。陝西延安地區，有處不太有名的富縣直羅鎮柏山寺，內尚遺有一座唐塔，唐塔內尚置有一些雕刻造像，其中赫然出現了降龍、伏虎羅漢(圖一、圖二)，依靳之林的記述﹕ 「富縣直羅塔石雕，直羅塔位于富縣西九十華里直羅鎮西北山上，塔為十一層八角塔，聳出殿閣原還應有一柏山寺，與塔為一組建筑，據清縣志記載為唐代所建。現寺已坍毀，僅存塔，塔各層龕洞裡原當均置雕刻造像，現僅存十八羅漢中的降龍、伏虎等六軀圓雕 (其中兩個無頭)，均高約四○厘米，另存四軀圓雕武士像，高約八○厘米。各層塔壁嵌有施主碑刻二十餘萬。」(註11) 從以上文字得知，認定它為唐刻，主要是依據清縣志。但筆者從圖片所見，深覺不類唐風。首先從所遺六軀圓雕羅漢上，刀法簡洁流利，人物五官表情，已掌握到羅漢內心的世界，這樣高度的雕刻水平，在唐代沒有幾件可以與之相提並論。這些羅漢均呈坐姿，無論跏趺坐或半跏坐的羅漢像，均是唐雕中少見者。有個羅漢披頭巾，閉目苦思。頭巾覆頂應是宋代流行的特徵。降龍羅漢作半跏坐姿其座位下，有一條被降伏而翻了身的龍，他的五官作睜目蹙眉抿嘴，其鼻梁特高而長，顯然不是漢人，唐代陝西不乏胡人胡僧，但多屬西域、天竺、或大食人，但似此西歐白種人種，則少見。而同塔內的天王像(圖三)，就頭盔、披肩、身上戎裝、二手掌交插相疊按住大刀等的姿勢造形，都與唐代武士遺例，有相當的差距。而與延安清涼山萬佛寺主洞右側一洞左壁天王，其造型倒有幾分神似，萬佛寺的斷代被定為北宋元豐元年(一○七八)。(註12)(圖四)。綜上所述，直羅塔內的降龍伏虎羅漢像，定為唐刻，實大有商榷餘地。不過，筆者未曾到過延安，未能就各層塔壁所嵌的施主碑刻文字，作進一步探討。故僅能存疑，不能百分之百的斷言。若從現存羅漢畫躓尋找，則北京故宮博物院，藏了一件題名為「六尊者 109頁像」的羅漢畫六頁，每頁各畫一羅漢，共有六羅漢。(註13) 六尊羅漢或坐在岩石上，或坐在方座上，或坐高廣大椅，四周均有比丘弟子、蠻奴、侍者、信徒、頂禮人、供養人等等，各作進獻花、香、珍寶或禮拜狀。畫中人物神情生動，衣紋線條流利，用色鮮艷奪目，部份淡墨賦染精緻，是難得一見的羅漢畫佳作。圖中每頁均有清高宗的對題，其名曰﹕「第三拔納拔西尊者」、「第八嘎納嘎拔喇□□尊者」、「第十一租查巴納塔嘎尊者」、「第十五鍋巴嘎尊者」、「第十七嘎沙雅巴尊者」、「第十八納納答密答喇尊者」等，每頁均有「盧楞伽進」楷書一行。其中第十七嘎沙雅巴尊者，身著方格水田袈裟，圓瞪雙眼、緊蹙雙眉、閉起雙唇，雙手握住橫長棍，作勢襲擊狀，身前面對著一集張牙吐信舞爪的惡龍。(圖五) 而第十八納納答密答喇尊者，右手執錫杖，身披僧袍，足拖涼鞋，蹲坐在岩石之上，正顰眉蹙額的注視著伏臥於前的老虎。尊者身後有侍者，身旁案上有經典，香爐供具等，老虎身後有雙手棒著柄香爐，頭戴翎毛冠的貴人。(圖六) 顯然的，此二尊者正是降龍和伏虎羅漢。盧楞伽是唐代長安人，是吳道玄的弟子，早年畫跡筆力不及其師，後來功力大進，和吳生不相上下。(註14)他長於佛畫、經變，畫跡遍於寺壁，入蜀後，畫大聖慈寺行道僧，由顏真卿題名，時人號稱二絕。(註15)他的作品甚多，尤長於十六羅漢畫，到了宋徽宗時，御府還藏有羅漢相關畫跡﹕ 「獻芝真人像一、成道釋迦佛像一、釋迦佛像四、大悲菩薩像一、觀音菩薩像一、文殊菩薩像一、普賢菩薩像一、七俱胝菩薩像一、羅漢像四十八、十六尊者像十六、羅漢像十六、小十六羅漢像三、智嵩笠渡僧像一、渡水僧圖二、高僧像二、高僧圖二、孔雀明王像一、十六大阿羅漢像四十八。」(註16) 從這些畫題得知，盧楞伽畫的羅漢圖，除了被命名為高僧、渡水僧之外， 110頁都是以十六為基數的尊者像，其中羅漢像四十八，有可能是三套十六羅漢橡，因四十八是十六的倍數，推斷盧楞伽曾畫過多組的十六羅漢像，而未曾畫十八羅漢。但是北京故宮藏的這組六尊者像，卻有乾隆留下的墨書十七、十八尊者的藏傳梵文名字，顯然的，原畫原具有十八尊者像。這與盧楞伽本人的畫跡不符，也與那個時代的畫題不符，終唐之世，僅見十六羅漢畫，而未見十八尊者像。畫中「盧楞伽進」四字墨書，推測是後人所加。畫中所陳設的案几，高廣大椅，花瓶供具等等，都不是唐人所有。因此此畫創作的年代，不可能早於五代。但就畫中人物的布局而言，仍遺部分唐風，故此畫固非盧楞伽所作，但也不排除由盧楞伽所起的稿本，後世再輾轉相摹，並加以增添所致。虜楞伽究竟有沒有畫過降龍伏虎圖，固然無法從此畫得到十分肯定的答案，但是在八世紀中似應已有降伏惡毒龍虎的立意了。與盧楞伽同時代的詩人王維在「過香積寺」一詩中曰﹕ 「不知香崧寺，數里入雲峰，古木無人徑，深山何處鐘﹖泉聲咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禪制毒龍。」(註17) 王維中歲後，無意仕途，隱居網川別業，所作律詩或絕句含有濃厚的佛家思想，故有「詩佛」之稱。而從過香積寺詩的最後一句「安禪制毒龍」推之，當時的文人士大夫已十分接受佛教祖師或高僧以制「毒龍」來比喻修行的境地了。王維既欲安禪制毒龍，則畫家豈有不畫降伏毒龍的尊者 ﹖出土於新疆吐魯番卡拉和卓，而現藏德國國立博物館的一件羅漢像殘片，那凹凸起伏的頭部造形、濃眉瞪目的神情，固然是貫休創作那「巨顙稿項，龐眉大目」(註18)的源頭，而張口大喝，舉拳相向的姿勢，則已敘述著此尊者正在降龍或伏虎。(圖七) 這件出自八世紀墓室的殘片，曾令人連想起與傳盧楞伽六尊者的表現技法上，有相承之外，應是中國最早的降龍或伏虎羅漢了，只是它是否是十六羅漢 111頁的成員之一，便有待日後再考了。五、有關伏虎羅漢的事跡有關老虎的傳說故事，在佛經中，本來就不如龍蟒多，如《菩薩投身飴餓虎起塔因緣經》中或《菩薩本生鬘論》，投身飼虎緣起等，均曾提到世尊前生曾經捨身飼虎﹔此種和老虎有關的本生故事，雖已膾炙人口，但卻與伏虎無關。此外，另有一則與虎有關的尊者，發生在摩突羅國的長者趜多之子憂波趜多身上﹕ 「憂留陀山有一老虎生於二子，飢窮困極，遂便命終，二子失母，唯至窘急，憂波趜多往至其所，以食與之，為說偈言﹕ 『諸行無常，是生滅法，生滅滅已，寂滅為樂。』日日與食，為說此偈。是二虎子，尋後命終。生突羅國波羅門家。憂波趙多往詣其舍，單己無侶。婆羅門言﹕『何為獨行﹖』答言﹕檀越，我出家人，寡於僕從。婆羅門言﹕『我婦懷妊，若生男者，當相奉給』。後生二子，顏容端正，憂波趜多往從索之。婆羅門言，兒皆幼稚，若長大者，當必相給。至年八歲，復往從索，即以大子而與尊者，小者復言﹕可使我去。諍競紛紜，各欲出家。憂波趜多言﹕此二子者，皆應得道，時婆羅門，俱以二子付於尊者，度令出家，皆得羅漢。……」(註19) 這個故事情節，敘述憂波趜多尊者度化二虎子，日日說偈，又從婆羅門家度其出家等，比之捨身飼虎的薩埵太子，更符合伏虎羅漢。憂波趜多尊者是印度人，可視為印度的伏虎羅漢。至於中土，到了唐代，那位居於十六羅漢之首，曾經為取缽而受佛擯斥的賓頭盧羅漢，已經因多次顯現神跡而受到立房供養，在穆宗長慶年(八二一~八二四)中，也有伏虎的事跡相傳﹕ 故事的緣起是因處士馬拯、馬沼等，登衡山祝融峰，遇到化身為老僧的老虎，吃掉馬拯的僕人，馬拯、馬沼夜宿佛室食堂內，鎖緊門戶，又點亮燭火， 112頁嚴陣以待﹕ 「聞庭中有虎，怒首触其扉者三四，賴戶壯而不隳。二子懼而焚香，虔誠叩首於堂內土偶賓頭盧者。良久，聞土偶吟詩﹕ 寅人但溺欄中水，午子須分艮畔金若教特進重張弩，過去將軍必損心。二子聆之而解其意。曰﹕寅人虎也，欄中即井，午子即我耳，艮畔金即銀皿耳，其下兩句未能解。及明，僧(案，即虎化身)叩門曰﹕郎君起來食粥。二人方敢啟關。食粥畢。二人計之曰﹕此僧且在，我等何由下山。遂詐僧云﹕井中有異，使窺之，細窺次，二子推僧墜井，其僧即時化為虎。二子以巨石鎮之而斃矣。二子遂取銀皿下山。……」(註20) 賓頭盧羅漢以隱語似的詩偈，來點化受虎所困的馬氏二人，也等於間接降伏了老虎，是亦勉強可稱為伏虎羅漢，只是和後世所傳直接打敗老虎的羅漢圖像，有若干的差距。六、豐干禪師乘虎入松林伏虎羅漢的圖像，究竟在唐代以前是否已經成立，這個問題和降龍羅漢圖像一樣，無法作百分之百的肯定答覆，前述的薩埵太子本生，其表現在圖像上，在五六世紀的北朝時代，是比比皆是，敦煌莫高窟壁畫中，此題材更是一再的表現，但這和伏虎尊者是全然無關。前述北京故宮藏的傳盧楞伽畫六尊者像，雖有伏虎尊者，但其畫非唐代物已可確定。至於新疆卡拉和卓出土的八世紀的壁畫殘片舉拳大喝的羅漢圖，雖有可能是伏虎或降龍的羅漢，但畢竟老虎或龍均無蹤影。伏虎羅漢圖像的登場，或是伴隨著宋元時代禪餘水墨畫的崛起而盛行。禪餘水墨畫，簡稱禪畫，起於五代，經北宋、至南宋元代，臻於頂盛，在題材上以釋迦出山、白衣觀音、或高僧祖師的公案故事為主，間或以山水自然果蔬等題材，以寓意禪機，表現悟道境界者是其宗旨。其中寒山拾得豐干布袋等四位散聖的形跡，是禪餘畫家僧人最喜愛創作的畫題。 113頁四位散聖的外形各有其特殊的表徵，寒山拾得以衣衫襤褸、篷頭垢面，手持掃帚，一付叫化子的模樣，布袋則以大肚、或揹負布袋為標記，而豐干則有老虎相伴。東京博物館收藏了一件傳石恪畫的「二祖調心圖」，石恪是五代時蜀國人，好以蔗渣當畫具，擅長佛畫人物畫，畫風簡逸。二祖調心圖計二幅，一幅畫老僧蹙眉苦思，又無右臂，故被認定是寫禪宗二祖慧可，因慧可有斷臂求法的傳說，而慧可又向達摩要求安心，卻又「覓心了不可得」，此圖應是反映了這個主題。另一幅畫一老僧抱虎而眠，作者以率然的粗筆畫身上輪廓衣服，而在五官細部以細筆微加鉤勒，看來神韻天成。整個構圖上渾然一體，既類似一太極圖，又似老僧象徵佛法的戒定慧三學，而以虎表示貪瞋癡三毒，老僧所佔面積稍大於虎身，應是指三學已然覆蓋了三毒，也就達成了伏虎的本意 ----調伏心意。(圖八) 這位抱虎而眠的老僧被認定是豐干和尚。就雙幅畫，畫風雖符合畫史上所載石恪的筆法，但日本學者戶田楨祐卻舉出三點來斷定此畫不是石恪原作(註21)，此畫也不可能早於北宋。但如果認定石恪曾畫過這樣的稿本，由後人再加以模寫，則石恪應是最早創作伏虎羅漢畫跡的人了。為什麼抱虎而眠的老僧，被認定是豐干和尚呢﹖依景德傳燈錄所載天臺三聖﹕ 「天臺豐干禪師者，不知何許人也，居天臺山國清寺，剪髮、齊眉、布裘。人或問佛理，止答「隨時」二字，嘗誦唱道歌，乘虎入松門，眾僧驚畏，本寺廚中，有二苦行，曰「寒山子、拾得」，二人執□，終日晤語，潛聽者都不體解，時誦風狂子，獨與師相親。 ……」(註22) 又如國清寺記碑刻云﹕ 「豐干，垂跡天臺山國清寺，庵于藏殿西北隅，來一虎，遊松徑。見一子，可年十歲，扣之無家無姓，師引之歸寺，養於廚 114頁所，號曰拾得。有一貧民，從寒巖來，曰『寒山子』，三人相得甚歡。是年豐干雲遊，適閭丘胤來守臺州。俄患頭風，豐干至其家，自謂善療其疾。閭丘見之，師持淨水灑之即愈。問所從來，曰﹕『天臺國清』。曰﹕『彼有賢達否﹖』干曰﹕『寒山文殊，拾得普賢，宜就見之』。閭丘識之，三日到寺，訪豐干遺跡，謁二大士，閭丘拜之，二大士走曰﹕『豐干饒舌，彌陀不識，禮我何為﹖』進入巖穴，其穴自合，寒拾有詩散題山林間，寺僧集之，成卷版行於世。」(註23) 豐干是天臺山國清寺的三聖之一，因有「乘虎入松門」、「來一虎遊松徑」的事跡，又替閭丘胤療頭疾，知其為藏身不露的有道高僧。其生平故事便逐漸成為畫家筆下的新題材。如京都妙心寺所藏的李確所畫布袋豐干圖二幅一組，布袋圖畫腹部碩大若球的後側身影，袖口身後又拖著一個大布袋。豐干圓則晝豐干倨僂著身子、倚著禪杖、有虎隨行的樣子，雙幅均以淡墨簡逸的筆法畫出人物輪廓，再用濃墨畫五官、及禪杖、鞋履、虎隻。以突顯人物的光明面和老虎的黑暗象徵。(圖九) 豐干圖的圖上段，有自左及右的涇山偃谿題贊﹕ 「只解據虎頭，不解收虎尾，惑胤老閭丘，罪頭元是你。」用句淺顯白話，詼諧有趣，亦含禪機，正是禪餘水墨畫的代表作，此畫的創作於十三世紀的南宋時代。豐干和尚的晝題盛行於南宋元代，除了伴虎而行的造型外，亦有抱虎而眠，如前述二祖調心圖，亦有寒山拾得豐干老虎睡成一團，而名之曰四睡圖，在十三、四世紀之際，稿本為人輾轉相摹。七、迦毗摩羅的教化大蟒前述的幾位降龍尊者的事跡，在唐代以前，均有譯本流傳，而宋代以後，由於西天二十八祖之說已完成，加上大量的語錄、燈錄、僧傳等著作的出現，其中不乏重新編修者，而有關祖師降龍的事跡，不知不覺的又增添了。其中迦 115頁毗摩羅尊者的教化大蟒，便是一例。迦毗摩羅原是華氏國人，原為外道，後聞馬嗚尊者得法，領著徒眾遷到西印度，在一座山中禪修，當時山有大蟒﹕ 「即入彼山，行數里，逢一大蟒，尊者直進不順，遂盤繞師身，師因與受三歸依，蟒聽訖而去，尊者將至石窟，有一老人素服而出，合掌問訊，尊者曰，汝何所止，答曰，我昔嘗為比丘，多樂寂靜，有初學比丘數來請益，而我煩於應答，起瞋恨想，命終墮為蟒身。住是窟中，今已千載，適遇尊者，獲聞戒法，故來謝耳。曰﹕『北去千里，有大樹，蔭覆五百大龍，其樹王名龍樹，常為龍眾說法，我亦聽受耳』。尊者遂與徒眾詣彼。龍樹出迎尊者曰﹕『深山孤寂，龍蟒所居，大德至尊，何枉神足﹖』師曰﹕『吾非至尊，來訪賢者』。龍樹默念曰﹕『此師得決定性，明道眼否 ﹖是大聖繼真乘否﹖』師曰﹕『汝雖心語，吾已意知，但辦出家，何慮吾之不聖，龍樹聞已悔謝。尊者即與度脫，及五百龍眾俱授具戒，』復造龍樹曰，『今以如來大法眼藏付囑於汝。』諦聽偈言﹕ 「非隱非顯法，說是真實際，悟此隱顯法，非愚亦非智。」「付法已即現神變，化火焚身，龍樹收五色舍利建塔座之。」(註24) 案，在印度蟒蛇和龍是同一類，迦毗摩羅為大蟒授三皈依，便是首度的降龍，再度付法於龍樹，使龍樹得以教化五百龍眾，也是間接的降龍。他是西天傳法的第十三祖。迦毗摩羅尊者和龍樹尊者的降龍故事，對宋代的文人畫家或禪僧畫家必有深遠的影響。尤其南宋時代畫龍畫虎等題材，日漸流行，就中法常禪師是個中翹楚，法常字牧蹊，宋末元初的禪僧畫家，住過四川、杭州，擅長於畫龍虎、觀音、羅漢、山水等，畫跡多傳日本。(註25) 法常有多幅龍虎圖藏日本京都大德寺，另有羅漢圖一幅現藏靜嘉堂，(圖十)羅漢圖畫一位身披白衣的比丘，在岩石中結跏趺坐，四周以黑色暈染成雲 116頁霧蒸騰的虛幻空間，羅漢的身旁圍繞一隻巨蟒，正張口對準著他的心口，而羅漢依舊神情自若的端坐如是。有人說，法常曾受到權相賈似道的追緝，處境危殆，而他以禪人的定力，處變不驚，因此此圖是描寫他本人的際遇。就岩中趺坐的造形立意而言，應是繼承了貫休所創十六羅漢中的第十四尊者----伐那婆斯尊者。就蟒蛇纏繞的構圖而言，無妨命之為降龍羅漢，因蟒蛇與龍在印度是同類，也是同等寓意，張口的大蟒可視為毒龍。除了法常的羅漢圖之外，在南宋時代真正表現降龍的羅漢圖尚有﹕日本東京國立博物館所藏金大受筆十六羅漢像，其第十五幅尊者，頭上有飛翔空中的龍。京都龍光院本的十六羅漢像，其中第八尊者依稀見到降龍歸缽的造形。從這些遺例，可以看出在南宋時代降龍羅漢圖像已經十分流行，而且已漸是十六羅漢的成員之一。八、元代以降的降龍伏虎圖像有關伏虎羅漢圖像，依前述，宋元之際，表現得最多的，還在於豐干和尚圖，與十六羅漢無關。不過也有幾個例子，是可能為十六羅漢的成員，如臺北故宮博物院所藏的伏虎羅漢圖，舊題為五代人畫，就用筆而言，其畫不會早於南宋。京都高臺寺所藏的十六羅漢圖，內中有一幅尊者，作伏虎狀，是南宋時代的作品。(註26)京都博物館另藏一幅「羅漢圖」，端身正坐的羅漢面前，一隻昂首起立如老虎。另一幅有曇芳禪師題贊的白描十八羅漢圖中，內中一尊者以虎為伴，此二圖均元代的作品。到了元代畫降龍的羅漢畫遺例更多，如收藏於日本的傳任仁發畫羅漢圖，有長髮短須的羅漢，面露笑容的注視一條昂首跳躍的蛇，由於蛇龍同類，也可歸納為降龍羅漢。又如收藏於靜嘉堂的雪庵畫羅漢畫冊，有一頁為降龍羅漢。又如陸信忠所畫及趙譎所畫的十六羅漢圖等都有降龍羅漢。(註27) 以故宮博物院出版的「羅漢畫」一書為例，其中登錄的「元人應真像」圖分在左右二軸，其中左軸畫九位尊者，其最上方所畫乃降龍羅漢，(圖十一)右軸亦畫九位尊者，其最下方乃伏虎羅漢(圖十二)，此一左一右，一上一 117頁下，形成對稱的布局，此時已然排列完成。但也有單獨伏虎或降龍者﹕明戴進的畫羅漢，及一伏虎羅漢，明吳彬畫羅漢，及一降龍羅漢，吳彬的另一「畫十八應真」圖，則出現了降龍也有伏虎，在同卷軸畫中。明代丁雲鵬的十八羅漢圖，計十四頁，其中有一頁二羅漢，一仰頭降龍、一俯身伏虎。明代鄭重寫十八應真像，其中第九開為單幅降龍尊者圖。清代的姚文瀚有「畫第十八嘎沙鴉巴達喇瑪尊者」線條鉤勒精密細微，設色鮮艷華麗，尊者蓄髮著清式服，足邊兩只馴若小貓的老虎。清嚴宏滋的「白描羅漢」，十八位尊者中，有降龍亦有伏虎，極具變化。(註28) 由這些畫跡遺例可知，元代以降，文人畫羅漢主要在於欽慕羅漢的神通，又因受到道家陰陽五行思想的影響，左青龍、右白虎以示吉祥，降龍伏虎遂漸配對成了十八羅漢必備的成員。就畫風的表現而言，明清以下的羅漢畫家，造形用筆趨於多樣化，一般而言，降龍羅漢多以仰望蒼天，注視空中的蛟龍有引人向上看的氣勢，而伏虎羅漢則僅以老虎相隨，氣勢是向下的，在這一上一下之間，便能將觀者的視覺緊緊扣住，這是畫家展現技巧的好題材。就佛寺所造立體的羅漢像而言，較早期的十六羅漢造像遺跡，如山東長清靈岩寺宋塑羅漢像、江蘇吳縣甪直鎮保聖寺宋塑羅漢像、江蘇吳縣東山紫金庵宋塑羅漢像等，均屬宋塑遺例中最為精采者，其中紫金庵的十六羅漢像，相傳出自南宋民間塑手雷潮夫婦之手。(註29) 他所塑的第十二尊者那伽犀那，面作梵僧造形，耳戴大環，比其餘塑像略高一、二寸，目光炯炯，直視柱頭蛟龍，左手托缽(缽已失)，右手作法，表現降龍的毅力。是為降龍羅漢。由於他手腳所帶來的氣勢，引得旁邊二位羅漢也一齊注視蛟龍。(圖十三) 至於相對位置的第十一尊者羅怙羅尊者，則頭面滿皺紋，眉毛雪白，笑口露齒的注視他腳邊的小老虎，無疑的，他是伏虎羅漢。(圖十四) 以後的佛寺中塑十六或十八羅漢，內中包括降龍和伏虎，似已定型。如元代的夾紵漆像十八羅漢像，供於洛陽白馬寺，將迦葉尊者塑成張口大 118頁喝，將龍收伏於缽中，氣勢非凡。又將軍徒缽歎尊者塑成持錫杖而諄諄造誡徒眾的長者，身旁一隻溫馴若狗兒的老虎。 (註30)(圖十五、十六) 下及明清，如明末隱元禪師東渡日本，在京都造了萬福寺，內有十八羅漢像是范道生的作品，降龍伏虎十分生動。 (註31)又如上海龍華古寺，有清塑十六尊者像，降龍伏虎風格特殊。(註32)其他明清遺例遍布南北，不勝枚舉。小結綜上所陳，就所舉遺例，作初步的大膽假設，即降龍伏虎的事跡源流甚古，其中降龍的事跡，典故較多，早在佛陀的時代便有流行，入華後，西晉時代便有降龍事跡的尊者傳記譯本傳世。以後多所增添，至唐代羅漢能降龍的立意已經形成，但是否圖像已創作完成，則未能作百分之百的肯定。至於伏虎羅漢，則在佛經中鮮少記載，故事形式及圖像完成均甚晚，初期可能受到五代宋初流行的散聖故事「豐干和尚乘虎入松林」的影響，南宋至元禪餘水墨畫盛行此畫題，在羅漢書或祖師畫中，便經常出現伏虎的畫面。同樣的，單幅的羅漢畫也出現了降龍的神跡。不過降龍或伏虎羅漢並非同時進入十六或十八羅漢的成員，成組的十六或十八羅漢圖像，有時單有降龍尊者，有時僅現伏虎尊者。有時降龍伏虎二者具備。至於佛寺中所供的降龍或伏虎羅漢，雖早在南宋已有前例，但並非所有寺院的十六或十八羅漢都具此二尊者，不少沿襲貫休創意的十六羅漢畫稿，或以此稿本造像者，均無降龍或伏虎羅漢。至若明清時代的佛寺，多見十八羅漢，必具降龍伏虎尊者，臺灣的早期佛寺尤是。羅漢的能降龍伏虎，固然是顯示其高妙的神通，但更重要的寓意，乃在於降伏內心的貪欲、瞋恨、愚癡，那才是真正的毒龍、惡虎，也才是人們必須調治降伏的對象。 119頁圖一陝西延安富縣直羅鎮直羅塔降龍羅漢圖二陝西延安富縣直羅鎮直羅塔伏虎羅漢圖三陝西延安富縣直羅鎮天王像直羅塔圖四陝西延安清涼山萬佛寺天王像圖五北京故宮藏傳盧楞伽畫六尊者像之----嘎沙雅巴尊者圖六北京故宮藏傳盧楞伽畫六尊者像之----納納答密答喇尊者 120頁圖七羅漢像殘片，吐魯番卡拉和卓出土圖八傳石恪二祖調心圖之一圖九李確畫豐干圖圖十牧蹊畫羅漢圖圖十一台北故宮博物院藏元人應真圖中的降龍羅漢圖十二台北故宮博物院藏元人應真圖中的伏虎羅漢 121頁圖十三江蘇吳縣紫金庵那伽犀那尊者圖十四江蘇吳縣紫金庵羅怙羅尊者圖十五洛陽白馬寺元塑羅漢像----迦葉尊者圖十六洛陽白馬寺元塑羅漢像----軍徒缽歎尊者註釋 (註 1): 見劉宋求那跋陀羅譯《過去現在因果經》卷一。 (註 2): 西晉竺法護譯《佛說普四經》卷二云﹕ 「爾時菩薩從右脅生，忽然見身住寶蓮華，……天帝釋梵忽然下來，雜名香水洗浴菩薩，九龍在上而下，香水洗浴聖尊，洗浴竟已，身心清淨。」有關佛誕的類似情節，在修行本起經卷上、方廣大莊嚴經第三等，均有記載。 (註 3): 見過去現在因果經卷三及根本說一切有部毘奈耶破僧事第五等 122頁 (註 4): 見東晉瞿曇僧伽提婆譯增一阿含經卷一四，類似的情節在根本說一切有部毘耶破僧事卷第六亦有記載。 (註 5): 見西晉沙門法矩所譯《佛說沙曷比丘功德經》。 (註 6): 見同註5。 (註 7): 見梁扶南三藏僧伽婆羅所譯阿育王經第七。 (註 8): 見同註7。 (註 9): 見元魏吉迦夜共曇曜譯付法藏因緣傳卷第二。後佛祖統紀卷五，也有類似的記載。 (註 10): 見唐玄奘譯辯機撰大唐西域記。 (註 11): 見靳之林《延安石窟褻術》，人民美術出版社，一九八二年。 (註 12): 見同註 11。 (註 13): 見《中國美術全集》「繪畫篇隋唐五代繪畫」。 (註 14): 唐張彥遠《歷代名畫記》: 「盧稜伽，吳弟子也，畫跡似吳，但才力有限。頗能細畫，咫尺間山水廖廓，物像精備，經變佛寺，是其所長。吳生嘗於京師晝總持寺三門，大獲泉貨，稜伽乃竊畫莊嚴寺三門，銳意開張，領臻其妙。一日吳生忽見之，驚歎曰: 此子筆力，常時不及我，今乃類我，是子也，精爽乃於此矣。居一月，稜伽果卒。」 (註 15): 見宣和畫譜盧稜伽條。 (註 16): 見同註 15。 (註 17): 見全唐詩。 (註 18): 黃休復《益州名畫錄貫休條》﹕ 「(貫休)師閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲畫其態。……」 (註 19): 見同註 9。 (註 20): 見太平廣記卷四百三十。 (註 21): 見戶田楨祐撰《牧蹊、玉澗》水墨美術大系，講談社，一九七八。 (註 22): 見北宋釋道原《景德傳燈錄》。 (註 23):見元釋覺岸《釋氏稽古略》卷三引國清寺記碑刻。 (註 24): 見景德傳燈錄卷一，天竺第十三祖迦毘摩羅。 (註 25): 依元代吳大素所撰《松齋梅譜》云﹕ 「僧法常，蜀人，號牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色。多用蔗查草結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費粧綴，松竹梅蘭， 123頁不具形似，荷鷺蘆雁，俱有高致。一日造語傷賈似道，廣捕而避罪於越丘氏家，所作甚多，惟三友帳為之絕品，後世變事釋，圓寂於至元間。……」 (註 26): 見筆者所撰［東渡日本的宋代羅漢畫」華岡佛學學報第七期，民國七十三年九月，中華學術院佛學研究所出版。 (註 27): 見筆者所撰「論元代的羅漢畫」，華岡佛學學報第八期民國七十四年十月，中華學術院佛學研究所出版。 (註 28): 羅漢畫特展圖錄，國立故宮博物院印行。民國七十九年十月。 (註 29): 見張功璞撰文「紫金庵古塑羅漢」江蘇吳縣東山紫金庵編，上海人民美術出版社出版。 (註 30): 見白馬寺羅漢，白馬寺漢魏故城文物保管所編，北京文物出版社出版。 (註 31): 見佐佐木剛三《萬福寺》日本中央公論美術出版，一九七五年。 (註 32): 見《上海龍華古寺簡介》人民美術出版社，一九八七年。

降龍伏虎羅漢圖像源流考
陳清香
佛教與中國文化國際學術會議論文集上輯
1995.07出版
頁101-123
.

101頁
一、前言
明清時代的佛教寺院中，供奉著釋迦世尊的大雄寶殿內
，其左右兩側，除了文殊普賢二脅侍菩薩之外，往往供有十
八羅漢像，以觀音菩薩為主尊的大悲殿或觀音閣，其左右壁
間，也常出現十八羅漢造像或壁畫。
一般而言，此十八羅漢的名稱、造形等，常因南北各地
傳承不一，而式樣各異，但其間無論如何差距，總是包含降
龍和伏虎羅漢。二羅漢的位置多半是一居左一居右，遙遙對
立，形成對稱的布局。
元明以降的文人禪僧筆下，往往有羅漢畫跡傳世，在十
六或十八羅漢的題材之下，降龍羅漢和伏虎羅漢出現的頻率
甚高。
早在七世紀的唐代玄奘，曾譯出《大阿羅漢難提密多羅
所說法住記》一書。書中記載了十六位在佛滅後，仍然不入
涅槃、永住在世的大阿羅漢，十六位的名稱歷歷在目。但其
中並未有一位和降龍或伏虎的事跡有關。
在十世紀初的五代西蜀高僧貫休，創作了胡貌梵相的羅
漢畫。就現存的貫休真跡或摹本的十六羅漢畫中，並無一位
尊者作降龍或伏虎的式樣，就宋元以下的文人詩僧，曾經欣
賞過貫休的羅漢畫而作的贊詞中，字裡行間也尋找不出有關
降龍伏虎的影子。
這意味著貫休不曾畫降龍伏虎羅漢，但是否也意味著貫
休的那個時代，還未出現降龍或伏虎羅漢的圖像呢﹖答案是
否定的。以下在內文中再作探討。
降龍的羅漢和伏虎的羅漢，在佛寺內的造像，在畫家筆
下長卷立軸羅漢

102頁

圖，經常是配對並立的。但是此種並立形式的形成，是經過
漫長歲月的演進發展過程。在早期，降龍的事跡和伏虎的故
事，全然無關。降龍羅漢在佛經的記載，比比皆是，而伏虎
羅漢在三藏典籍中，卻難見一鱗半爪。畢竟這之間，是如何
形成的﹖
茲先引述降龍事跛，從佛陀的時代開始談起。
二、世尊時代的降龍事跡
有關龍的傳說，在佛教典籍中，是俯拾皆是。龍是屬於
八部眾之一，其長者稱為龍王。例如諸佛傳故事中，《過去
現在因果經》內載釋迦世尊方處母胎時，摩耶夫人於懷妊將
滿，往藍毗尼園時，即有天龍八部相隨。入園後，夫人手攀
無憂樹，悉達多太子便降生人間。當時除了四大天王、釋提
桓因、大梵天等各執天繒、寶蓋、白拂以侍立左右外，難陀
龍王、優波難陀龍王更是於虛空之中，吐清淨水，一溫一涼
，灌太子身。(註1)有關類似的佛誕故事情節，尚有如普曜
經等所載的「九龍沐太子」等(註2)。
此種難陀龍王、優波難陀龍玉、九龍、或天龍八部中龍
部，都是為保護世尊的龍，是善龍。
又相傳尼連禪河中，有名叫伽陵伽的盲龍，當悉達多放
棄苦行，坐於畢波羅樹下，立誓成道，使得大地震動，發大
聲響，盲龍聞地動響，心大歡喜，因而兩目開明。(註3)這
樣的龍，不曾危害眾生，也算是善龍。
善龍多能護持佛法，而惡龍則是發大瞋恚，口吐毒火，
人人懼怕，惟有等待佛陀以降伏之。在佛經中，記載著世尊
至佛弟子等曾經降龍的例子不少，以下先舉世尊為皈依外道
優樓頻螺迦葉，而降伏毒龍的故事。
(一)世尊的降龍歸缽
世尊的降龍事跡，發生在尼連禪河畔的優留毘村﹕
「爾時世尊便往至優留毘村聚所，爾時連若河側有迦
葉在彼止住，知天文地理靡不貫博，算數樹葉皆悉了
知，將五百弟子日日教化。去迦葉不遠有石室，於石
室中有毒龍在彼住。
爾時世尊至迦葉所，到已語迦葉言﹕「吾欲寄在石室
中一宿，若
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見聽者，當往止住。」
迦葉□曰﹕『我不愛惜，但彼有毒龍，恐相傷害耳。
』
世尊告曰﹕『迦葉，無龍不害吾，但見聽許止住一宿
。』
迦葉□曰﹕『若欲住者，隨意往住。』
爾時世尊即往石室敷座而宿。結踟趺坐正身，正意繫
念在前，是時毒龍見世尊坐，便吐火毒。爾時世尊入
慈三昧，從慈三昧起入焰光三昧。爾時龍火佛光一時
俱作。爾時迦葉夜起瞻視星宿，見石室中有大火光。
見已便告弟子曰﹕『此瞿曇沙門容貌端政，今為龍所
害，甚可憐愍，我先亦有此言，彼有惡龍，不可止宿
。』是時迦葉告五百弟子﹕『汝持水瓶及輿高梯往救
彼火，使彼沙門，得濟此難。』爾時迦葉將五百弟子
往詣石室而救此火，或持水灑者，或施梯者，而不能
使火時滅，皆是如來威神所致。
爾時世尊入慈三昧，漸使彼龍無復瞋恚，時彼惡龍心
懷恐怖，東西馳走，欲得出石室，然不能得出石室。
是時彼惡頭來向如來，入世尊缽中住。
是時世尊以右摩惡龍身，便說此偈﹕
『龍出甚為難，龍興龍共集，
龍勿起害心，龍出甚為難，
過去恒沙數，諸佛般涅槃，
汝竟不遭遇，皆由瞋恚火。
善心向如來，速捨此恚毒，
已除瞋恚毒，便得生天上。』
爾時彼惡龍吐舌舐如來手，熟視如來面。是時世尊明
日清旦，手擎此惡龍往詣迦葉語曰﹕『此是惡龍，極
為兇暴，今以降之。』爾時迦葉見惡龍已，便懷恐怖
白世尊曰﹕『止止沙門，勿復來前，龍備相害。』世
尊告曰﹕『迦葉勿懼，我今已降之，終不相害，所以
然者，此龍巳受教化。』
是時迦葉及五百弟子歎未曾有奇甚特，此瞿曇沙門極
大威神，能

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降此惡龍使不作惡。……」(註4)
以上這段故事，應是後世流傳的降龍歸缽的最原始根據
，不過後世在圖像上顯示的降龍者，都是以現比丘相的羅漢
外貌，而非具三十二相的釋迦世尊。
事實上，這個故事發生在佛陀方成正覺後不久，諸外道
還未完全了解世尊威神力，佛陀還未受到眾多弟子擁載之時
，佛陀仍以沙門式樣示人。後世因故事輾轉相傳，遂將降龍
歸缽的神跡，移植於佛弟子，眾位羅漢的身上。
(二)沙曷比丘的降龍
除了世尊本人曾親自降龍歸缽之外，在佛弟子中，也不
乏降龍事跡者，沙曷比丘就是其中之一。
故事的緣起是記載須耶國有個窮人，替小孩剃頭，並與
小孩父母約定，當麥子成熟時，給一斛麥作為傭金。但是等
到麥子成熟時，小孩父母食言不給。這個窮人發大瞋心，立
下毒誓，死後化為惡龍，危害國境，使年年風雨不調，五穀
欠收，百姓頻臨飢饉之地。釋迦世尊得悉之後﹕
「即遣沙曷比丘往化之。龍見比丘，往即興惡意，欲
敗國及殺沙曷比丘，沙曷便變化缽，覆蓋一國。龍雨
之謂國已沒，比丘以佛威神令龍見，人民安隱如故。
龍復興恚意下雪，比丘以缽受之，雪極比丘以手掃之
，著一處如山。比丘乃入龍室，龍即出比丘復出，龍
入比丘復入。如是若干輩，龍極乃止，長跪問言﹕卿
何等神，惱我如此，比丘言，吾是佛弟子，龍言我欲
自歸於卿。比丘答言﹕吾有大師，佛三界最尊，卿當
自歸之。龍言﹕佛在何所﹖□言﹕佛在舍衛國。龍言
﹕乞逐道人去。比丘言﹕欲去者善。便內龍著笥中，
人民見比丘取龍如是，皆歡喜問言﹕道人是何等大神
﹖降伏國患。告言吾是佛弟子。人民問言﹕佛可得見
不﹖答言﹕欲得見佛且待……」(註5)
這是沙曷比丘降伏惡龍的經過，沙曷比丘受當地人民供
養飲食酒飯，居然酒醉臥於樹下。

「佛遣目犍連，往沙曷比丘所，敕之攝龍來，龍以頭
面，為佛作禮，佛便為說宿命本末，龍心即解，受五
戒奉行十善，即得須陀

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洹道，為佛作禮而去。」(註6)
以上是佛在世時的降龍事跡，以下再舉佛滅後諸羅漢的
降龍事跡。
三、佛滅後尊者的降龍事跡

(一)末田地
佛陀涅槃前，曾將大法囑付給摩訶迦葉，迦葉又付給阿
難，傳法的系譜逐漸建立，不過由於諸經說法不一，傳法的
人物也有所出入。如依付法藏因緣的說法，阿難是傳法予商
那和修，但依阿育王經則是傳法予末田地，且令末田地傳予
罽賓國，而當時罽賓國為龍王所佔領，於是末田地必須降伏
之，末田地的方法是﹕
「時末田地往罽賓國坐於繩床，更復思惟，此罽賓國
龍王所領，若不伏之不來我界，應入如是三昧，以三
昧力，令罽賓國六種震動，乃至龍王不能自安，於是
龍王，至末田地所。時末田地入慈三昧，龍王興風吹
袈裟角不能令動，復起雷雨，末田地神力變其雷雨，
皆成天花優缽羅、拘牟頭、分陀利花等，悉皆墮地。
乃至復以種種器仗欲害末田地，復以神力變其器仗亦
成天花。復以大山厭末田地，復變大山而成天花。即
時空中而說偈曰﹕
大風吹動，不移衣角，雷兩器仗，變成天花、壁如雪
山，日光所照，悉皆鎔消，無有遺餘，入慈三昧，火
不能燒，器仗毒害、不近其身。
於是龍王驚恐，往末田地所。……」(註7)
末田地以神道法力降伏了龍王，是為了將罽賓國教化成
為一個佛國，所以逼令龍王獻出土地，招來五百羅漢，以及
無數的檀越白衣，入罽賓國立聚落城邑，又降伏香醉山諸龍
王，取鬱金香至罽賓國種，廣布法藏，現種種神力與諸檀越
，共學佛法令其解悟，然後涅槃。
(二)舍那婆斯
繼末田地之後的傳法尊者，也是一位降龍羅漢，其名曰
舍那婆斯，曾行至摩偷羅、優流漫陀山，山中有二龍王兄弟
，與五百諸龍相隨。

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舍那婆斯一如末田地，以神力動山，使得二龍王發怒，
起疾風雨，出水火，擲器杖來傷舍那婆斯，而舍那婆斯運用
三昧定力，使風雨火器杖等，都不能近身，化成天花而墜地
，最後使出大山來壓頂，也化成天花。
「於是二龍王往舍那婆斯處白言，聖人教我何作，舍
那婆斯答言，我欲於此山中起寺，汝當聽我，龍王答
言，不可得也，長老言世尊已記，我入涅槃百年後，
於大醍醐山寂靜最勝處當紀寺，名哆婆哆。龍王復言
世尊已記耶長老答言，如是，龍王言若世尊已記我聽
。……」(註8)
(三)商那和修
以上所載的末田地、舍那婆斯等，都是依阿育王經所載
的傳法師承。但如依付法藏因緣傳所載的系譜，則省略了舍
那婆斯，阿難傳法除了摩田提(末田地)之外，又傳法給商那
和修，商那和修是王舍城的一位深具智慧的長者﹕
「王舍大城有一長者名商那和修，高才勇猛有大智慧
，已於過去深種善根，發意入海採取珍寶，迴還願作
般遮于瑟，為佛如來造經行處，復當建立高門褸屋。
……」
因為商那和修有具如此的善根，又曾發如此願，因此迦
葉尊者將欲涅槃時，便告阿難，希望阿難日後將大法囑付給
商那和修。商那和修得法後，以真淨法遊行教化。
「……最後次至摩突羅國，於曼陀山欲起住處，時彼
山中有二龍子，毒害熾盛，不可擾近，商那和修即以
神力，震動此山，龍大瞋怒，起惡風雨。商那和修入
慈三昧，以定力故龍毒消滅，即大驚怖生信敬心，問
言尊者﹕『有何教誨﹖』商那答曰﹕『佛記此山，有
僧住處，是故我欲於中建立』。龍子白言﹕『若實佛
記，善哉相聽。』商那和修即於彼山，營建住處，禪
室經行，皆悉具足，內外空閑，無諸憒鬧。……」
(註9)
由此可知商那和修也是一位降龍尊者，但從阿育王經和
付法藏因緣傳的二則文字內，不難發現商那和修與舍那婆斯
二尊者，其降龍的地點都是摩突羅國，所降伏的對象都是二
毒龍子，降伏的方式以及龍降後與尊者的對答內容
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等，均十分類似，甚至雷同，幾乎令人認為是同一人。
四、唐代降龍羅漢圖像形成的可能性
以上所述有關世尊在世時，以及涅槃後的降龍事跡，這
些事跡在南北朝時代，均巳先後譯成漢文，流傳中土了。但
是並沒有造成圖像上的創作，也沒有確定降龍羅漢是那一位
尊者，因此也就不曾產生如賓頭盧羅漢般的「立房造像以供
養之」的信仰儀式。在入唐以前，也始終未發現降龍羅漢圖
像的遺例。
到了七世紀時，大唐出現了一位偉大的旅行家高僧……
玄奘大師，他曾西行至印度的那揭羅曷國，國中的大都西南
有小石嶺，小石嶺附近有大洞穴，相傳是釋迦世尊所降伏的
瞿波羅龍所住的地方，昔曰曾出現佛影。瞿波羅龍曾為惡龍﹕
「昔如來在世之時，此龍為牧牛之士，供王乳酪，進
奉失宜，既獲遣責，心懷恚恨，即以金錢買花，供養
受記□堵波，願為惡龍，破國害王，即趣石壁，投身
而死，遂居此窟，為大龍王，便欲出穴，成本惡願，
適起此心，如來已鑒，愍此國人為龍所害，運神通力
，自中印度至龍所。龍見如來，毒心遂止，受不殺戒
，願護正法，因請如來，常居此窟，諸聖弟子恒受我
供，如來告曰﹕
『吾將寂滅，為汝留彰，遣五羅漢常受汝供，正法隱
沒，其事無替，汝若毒心奮發，當觀吾影，以慈善故
，毒心當正，此賢劫中當來世尊，亦悲愍汝，皆留影
像。』
彩窟門外有二方石，其一石上有如來足蹈之跡，輪相
微現，光明時燭。……」(註10)

玄奘將自己踏查過的世尊降伏惡龍處所的經歷，帶回了
中土，使中土人士加深了降龍事跡的印象。從而立意創作降
龍羅漢，這應是十分有可能的。
只是，唐人究竟有沒有畫造過降龍羅漢呢﹖
就唐代所遺石刻羅漢造像而言，龍門石窟看經寺洞已有
二十九尊不同造型的羅漢像，算是最具代表的多體羅漢造像
遺例，但那不是十六羅漢，也沒有降
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龍羅漢。
陝西延安地區，有處不太有名的富縣直羅鎮柏山寺，內
尚遺有一座唐塔，唐塔內尚置有一些雕刻造像，其中赫然出
現了降龍、伏虎羅漢(圖一、圖二)，依靳之林的記述﹕
「富縣直羅塔石雕，直羅塔位于富縣西九十華里直羅
鎮西北山上，塔為十一層八角塔，聳出殿閣原還應有
一柏山寺，與塔為一組建筑，據清縣志記載為唐代所
建。現寺已坍毀，僅存塔，塔各層龕洞裡原當均置雕
刻造像，現僅存十八羅漢中的降龍、伏虎等六軀圓雕
(其中兩個無頭)，均高約四○厘米，另存四軀圓雕武
士像，高約八○厘米。各層塔壁嵌有施主碑刻二十餘
萬。」(註11)

從以上文字得知，認定它為唐刻，主要是依據清縣志。
但筆者從圖片所見，深覺不類唐風。首先從所遺六軀圓雕羅
漢上，刀法簡洁流利，人物五官表情，已掌握到羅漢內心的
世界，這樣高度的雕刻水平，在唐代沒有幾件可以與之相提
並論。
這些羅漢均呈坐姿，無論跏趺坐或半跏坐的羅漢像，均
是唐雕中少見者。
有個羅漢披頭巾，閉目苦思。頭巾覆頂應是宋代流行的
特徵。
降龍羅漢作半跏坐姿其座位下，有一條被降伏而翻了身
的龍，他的五官作睜目蹙眉抿嘴，其鼻梁特高而長，顯然不
是漢人，唐代陝西不乏胡人胡僧，但多屬西域、天竺、或大
食人，但似此西歐白種人種，則少見。
而同塔內的天王像(圖三)，就頭盔、披肩、身上戎裝、
二手掌交插相疊按住大刀等的姿勢造形，都與唐代武士遺例
，有相當的差距。而與延安清涼山萬佛寺主洞右側一洞左壁
天王，其造型倒有幾分神似，萬佛寺的斷代被定為北宋元豐
元年(一○七八)。(註12)(圖四)。
綜上所述，直羅塔內的降龍伏虎羅漢像，定為唐刻，實
大有商榷餘地。不過，筆者未曾到過延安，未能就各層塔壁
所嵌的施主碑刻文字，作進一步探討。故僅能存疑，不能百
分之百的斷言。
若從現存羅漢畫躓尋找，則北京故宮博物院，藏了一件
題名為「六尊者

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像」的羅漢畫六頁，每頁各畫一羅漢，共有六羅漢。(註13)
六尊羅漢或坐在岩石上，或坐在方座上，或坐高廣大椅
，四周均有比丘弟子、蠻奴、侍者、信徒、頂禮人、供養人
等等，各作進獻花、香、珍寶或禮拜狀。
畫中人物神情生動，衣紋線條流利，用色鮮艷奪目，部
份淡墨賦染精緻，是難得一見的羅漢畫佳作。
圖中每頁均有清高宗的對題，其名曰﹕「第三拔納拔西
尊者」、「第八嘎納嘎拔喇□□尊者」、「第十一租查巴納
塔嘎尊者」、「第十五鍋巴嘎尊者」、「第十七嘎沙雅巴尊
者」、「第十八納納答密答喇尊者」等，每頁均有「盧楞伽
進」楷書一行。
其中第十七嘎沙雅巴尊者，身著方格水田袈裟，圓瞪雙
眼、緊蹙雙眉、閉起雙唇，雙手握住橫長棍，作勢襲擊狀，
身前面對著一集張牙吐信舞爪的惡龍。(圖五)
而第十八納納答密答喇尊者，右手執錫杖，身披僧袍，
足拖涼鞋，蹲坐在岩石之上，正顰眉蹙額的注視著伏臥於前
的老虎。尊者身後有侍者，身旁案上有經典，香爐供具等，
老虎身後有雙手棒著柄香爐，頭戴翎毛冠的貴人。(圖六)
顯然的，此二尊者正是降龍和伏虎羅漢。
盧楞伽是唐代長安人，是吳道玄的弟子，早年畫跡筆力
不及其師，後來功力大進，和吳生不相上下。(註14)他長於
佛畫、經變，畫跡遍於寺壁，入蜀後，畫大聖慈寺行道僧，
由顏真卿題名，時人號稱二絕。(註15)他的作品甚多，尤長
於十六羅漢畫，到了宋徽宗時，御府還藏有羅漢相關畫跡﹕
「獻芝真人像一、成道釋迦佛像一、釋迦佛像四、大
悲菩薩像一、觀音菩薩像一、文殊菩薩像一、普賢菩
薩像一、七俱胝菩薩像一、羅漢像四十八、十六尊者
像十六、羅漢像十六、小十六羅漢像三、智嵩笠渡僧
像一、渡水僧圖二、高僧像二、高僧圖二、孔雀明王
像一、十六大阿羅漢像四十八。」(註16)

從這些畫題得知，盧楞伽畫的羅漢圖，除了被命名為高
僧、渡水僧之外，

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都是以十六為基數的尊者像，其中羅漢像四十八，有可能是
三套十六羅漢橡，因四十八是十六的倍數，推斷盧楞伽曾畫
過多組的十六羅漢像，而未曾畫十八羅漢。
但是北京故宮藏的這組六尊者像，卻有乾隆留下的墨書
十七、十八尊者的藏傳梵文名字，顯然的，原畫原具有十八
尊者像。這與盧楞伽本人的畫跡不符，也與那個時代的畫題
不符，終唐之世，僅見十六羅漢畫，而未見十八尊者像。
畫中「盧楞伽進」四字墨書，推測是後人所加。
畫中所陳設的案几，高廣大椅，花瓶供具等等，都不是
唐人所有。因此此畫創作的年代，不可能早於五代。
但就畫中人物的布局而言，仍遺部分唐風，故此畫固非
盧楞伽所作，但也不排除由盧楞伽所起的稿本，後世再輾轉
相摹，並加以增添所致。
虜楞伽究竟有沒有畫過降龍伏虎圖，固然無法從此畫得
到十分肯定的答案，但是在八世紀中似應已有降伏惡毒龍虎
的立意了。
與盧楞伽同時代的詩人王維在「過香積寺」一詩中曰﹕
「不知香崧寺，數里入雲峰，古木無人徑，深山何處
鐘﹖泉聲咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禪制
毒龍。」(註17)
王維中歲後，無意仕途，隱居網川別業，所作律詩或絕
句含有濃厚的佛家思想，故有「詩佛」之稱。而從過香積寺
詩的最後一句「安禪制毒龍」推之，當時的文人士大夫已十
分接受佛教祖師或高僧以制「毒龍」來比喻修行的境地了。
王維既欲安禪制毒龍，則畫家豈有不畫降伏毒龍的尊者
﹖出土於新疆吐魯番卡拉和卓，而現藏德國國立博物館的一
件羅漢像殘片，那凹凸起伏的頭部造形、濃眉瞪目的神情，
固然是貫休創作那「巨顙稿項，龐眉大目」(註18)的源頭，
而張口大喝，舉拳相向的姿勢，則已敘述著此尊者正在降龍
或伏虎。(圖七)
這件出自八世紀墓室的殘片，曾令人連想起與傳盧楞伽
六尊者的表現技法上，有相承之外，應是中國最早的降龍或
伏虎羅漢了，只是它是否是十六羅漢

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的成員之一，便有待日後再考了。

五、有關伏虎羅漢的事跡

有關老虎的傳說故事，在佛經中，本來就不如龍蟒多，
如《菩薩投身飴餓虎起塔因緣經》中或《菩薩本生鬘論》，
投身飼虎緣起等，均曾提到世尊前生曾經捨身飼虎﹔此種和
老虎有關的本生故事，雖已膾炙人口，但卻與伏虎無關。
此外，另有一則與虎有關的尊者，發生在摩突羅國的長
者趜多之子憂波趜多身上﹕
「憂留陀山有一老虎生於二子，飢窮困極，遂便命終
，二子失母，唯至窘急，憂波趜多往至其所，以食與
之，為說偈言﹕
『諸行無常，是生滅法，生滅滅已，寂滅為樂。』
日日與食，為說此偈。是二虎子，尋後命終。生突羅
國波羅門家。憂波趙多往詣其舍，單己無侶。婆羅門
言﹕『何為獨行﹖』答言﹕檀越，我出家人，寡於僕
從。婆羅門言﹕『我婦懷妊，若生男者，當相奉給』
。後生二子，顏容端正，憂波趜多往從索之。婆羅門
言，兒皆幼稚，若長大者，當必相給。至年八歲，復
往從索，即以大子而與尊者，小者復言﹕可使我去。
諍競紛紜，各欲出家。憂波趜多言﹕此二子者，皆應
得道，時婆羅門，俱以二子付於尊者，度令出家，皆
得羅漢。……」(註19)
這個故事情節，敘述憂波趜多尊者度化二虎子，日日說
偈，又從婆羅門家度其出家等，比之捨身飼虎的薩埵太子，
更符合伏虎羅漢。憂波趜多尊者是印度人，可視為印度的伏
虎羅漢。
至於中土，到了唐代，那位居於十六羅漢之首，曾經為
取缽而受佛擯斥的賓頭盧羅漢，已經因多次顯現神跡而受到
立房供養，在穆宗長慶年(八二一~八二四)中，也有伏虎的
事跡相傳﹕
故事的緣起是因處士馬拯、馬沼等，登衡山祝融峰，
遇到化身為老僧的老虎，吃掉馬拯的僕人，馬拯、馬
沼夜宿佛室食堂內，鎖緊門戶，又點亮燭火，

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嚴陣以待﹕
「聞庭中有虎，怒首触其扉者三四，賴戶壯而不隳。
二子懼而焚香，虔誠叩首於堂內土偶賓頭盧者。良久
，聞土偶吟詩﹕
寅人但溺欄中水，午子須分艮畔金
若教特進重張弩，過去將軍必損心。
二子聆之而解其意。曰﹕寅人虎也，欄中即井，午子
即我耳，艮畔金即銀皿耳，其下兩句未能解。及明，
僧(案，即虎化身)叩門曰﹕郎君起來食粥。二人方敢
啟關。食粥畢。二人計之曰﹕此僧且在，我等何由下
山。遂詐僧云﹕井中有異，使窺之，細窺次，二子推
僧墜井，其僧即時化為虎。二子以巨石鎮之而斃矣。
二子遂取銀皿下山。……」(註20)
賓頭盧羅漢以隱語似的詩偈，來點化受虎所困的馬氏二
人，也等於間接降伏了老虎，是亦勉強可稱為伏虎羅漢，只
是和後世所傳直接打敗老虎的羅漢圖像，有若干的差距。
六、豐干禪師乘虎入松林

伏虎羅漢的圖像，究竟在唐代以前是否已經成立，這個
問題和降龍羅漢圖像一樣，無法作百分之百的肯定答覆，前
述的薩埵太子本生，其表現在圖像上，在五六世紀的北朝時
代，是比比皆是，敦煌莫高窟壁畫中，此題材更是一再的表
現，但這和伏虎尊者是全然無關。前述北京故宮藏的傳盧楞
伽畫六尊者像，雖有伏虎尊者，但其畫非唐代物已可確定。
至於新疆卡拉和卓出土的八世紀的壁畫殘片舉拳大喝的羅漢
圖，雖有可能是伏虎或降龍的羅漢，但畢竟老虎或龍均無蹤
影。
伏虎羅漢圖像的登場，或是伴隨著宋元時代禪餘水墨畫
的崛起而盛行。禪餘水墨畫，簡稱禪畫，起於五代，經北宋
、至南宋元代，臻於頂盛，在題材上以釋迦出山、白衣觀音
、或高僧祖師的公案故事為主，間或以山水自然果蔬等題材
，以寓意禪機，表現悟道境界者是其宗旨。其中寒山拾得豐
干布袋等四位散聖的形跡，是禪餘畫家僧人最喜愛創作的畫
題。

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四位散聖的外形各有其特殊的表徵，寒山拾得以衣衫襤
褸、篷頭垢面，手持掃帚，一付叫化子的模樣，布袋則以大
肚、或揹負布袋為標記，而豐干則有老虎相伴。
東京博物館收藏了一件傳石恪畫的「二祖調心圖」，石
恪是五代時蜀國人，好以蔗渣當畫具，擅長佛畫人物畫，畫
風簡逸。
二祖調心圖計二幅，一幅畫老僧蹙眉苦思，又無右臂，
故被認定是寫禪宗二祖慧可，因慧可有斷臂求法的傳說，而
慧可又向達摩要求安心，卻又「覓心了不可得」，此圖應是
反映了這個主題。
另一幅畫一老僧抱虎而眠，作者以率然的粗筆畫身上輪
廓衣服，而在五官細部以細筆微加鉤勒，看來神韻天成。整
個構圖上渾然一體，既類似一太極圖，又似老僧象徵佛法的
戒定慧三學，而以虎表示貪瞋癡三毒，老僧所佔面積稍大於
虎身，應是指三學已然覆蓋了三毒，也就達成了伏虎的本意
----調伏心意。(圖八)
這位抱虎而眠的老僧被認定是豐干和尚。
就雙幅畫，畫風雖符合畫史上所載石恪的筆法，但日本
學者戶田楨祐卻舉出三點來斷定此畫不是石恪原作(註21)，
此畫也不可能早於北宋。但如果認定石恪曾畫過這樣的稿本
，由後人再加以模寫，則石恪應是最早創作伏虎羅漢畫跡的
人了。
為什麼抱虎而眠的老僧，被認定是豐干和尚呢﹖依景德
傳燈錄所載天臺三聖﹕
「天臺豐干禪師者，不知何許人也，居天臺山國清寺
，剪髮、齊眉、布裘。人或問佛理，止答「隨時」二
字，嘗誦唱道歌，乘虎入松門，眾僧驚畏，本寺廚中
，有二苦行，曰「寒山子、拾得」，二人執□，終日
晤語，潛聽者都不體解，時誦風狂子，獨與師相親。
……」(註22)
又如國清寺記碑刻云﹕
「豐干，垂跡天臺山國清寺，庵于藏殿西北隅，來一
虎，遊松徑。見一子，可年十歲，扣之無家無姓，師
引之歸寺，養於廚

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所，號曰拾得。有一貧民，從寒巖來，曰『寒山子』
，三人相得甚歡。是年豐干雲遊，適閭丘胤來守臺州
。俄患頭風，豐干至其家，自謂善療其疾。閭丘見之
，師持淨水灑之即愈。問所從來，曰﹕『天臺國清』
。曰﹕『彼有賢達否﹖』干曰﹕『寒山文殊，拾得普
賢，宜就見之』。閭丘識之，三日到寺，訪豐干遺跡
，謁二大士，閭丘拜之，二大士走曰﹕『豐干饒舌，
彌陀不識，禮我何為﹖』進入巖穴，其穴自合，寒拾
有詩散題山林間，寺僧集之，成卷版行於世。」(註23)

豐干是天臺山國清寺的三聖之一，因有「乘虎入松門」
、「來一虎遊松徑」的事跡，又替閭丘胤療頭疾，知其為藏
身不露的有道高僧。其生平故事便逐漸成為畫家筆下的新題
材。
如京都妙心寺所藏的李確所畫布袋豐干圖二幅一組，布
袋圖畫腹部碩大若球的後側身影，袖口身後又拖著一個大布
袋。豐干圓則晝豐干倨僂著身子、倚著禪杖、有虎隨行的樣
子，雙幅均以淡墨簡逸的筆法畫出人物輪廓，再用濃墨畫五
官、及禪杖、鞋履、虎隻。以突顯人物的光明面和老虎的黑
暗象徵。(圖九)
豐干圖的圖上段，有自左及右的涇山偃谿題贊﹕
「只解據虎頭，不解收虎尾，惑胤老閭丘，罪頭元是
你。」

用句淺顯白話，詼諧有趣，亦含禪機，正是禪餘水墨畫
的代表作，此畫的創作於十三世紀的南宋時代。
豐干和尚的晝題盛行於南宋元代，除了伴虎而行的造型
外，亦有抱虎而眠，如前述二祖調心圖，亦有寒山拾得豐干
老虎睡成一團，而名之曰四睡圖，在十三、四世紀之際，稿
本為人輾轉相摹。

七、迦毗摩羅的教化大蟒

前述的幾位降龍尊者的事跡，在唐代以前，均有譯本流
傳，而宋代以後，由於西天二十八祖之說已完成，加上大量
的語錄、燈錄、僧傳等著作的出現，其中不乏重新編修者，
而有關祖師降龍的事跡，不知不覺的又增添了。其中迦

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毗摩羅尊者的教化大蟒，便是一例。
迦毗摩羅原是華氏國人，原為外道，後聞馬嗚尊者得法
，領著徒眾遷到西印度，在一座山中禪修，當時山有大蟒﹕
「即入彼山，行數里，逢一大蟒，尊者直進不順，遂
盤繞師身，師因與受三歸依，蟒聽訖而去，尊者將至
石窟，有一老人素服而出，合掌問訊，尊者曰，汝何
所止，答曰，我昔嘗為比丘，多樂寂靜，有初學比丘
數來請益，而我煩於應答，起瞋恨想，命終墮為蟒身
。住是窟中，今已千載，適遇尊者，獲聞戒法，故來
謝耳。曰﹕『北去千里，有大樹，蔭覆五百大龍，其
樹王名龍樹，常為龍眾說法，我亦聽受耳』。尊者遂
與徒眾詣彼。龍樹出迎尊者曰﹕『深山孤寂，龍蟒所
居，大德至尊，何枉神足﹖』師曰﹕『吾非至尊，來
訪賢者』。龍樹默念曰﹕『此師得決定性，明道眼否
﹖是大聖繼真乘否﹖』師曰﹕『汝雖心語，吾已意知
，但辦出家，何慮吾之不聖，龍樹聞已悔謝。尊者即
與度脫，及五百龍眾俱授具戒，』復造龍樹曰，『今
以如來大法眼藏付囑於汝。』諦聽偈言﹕
「非隱非顯法，說是真實際，悟此隱顯法，非愚亦非
智。」
「付法已即現神變，化火焚身，龍樹收五色舍利建塔
座之。」(註24)

案，在印度蟒蛇和龍是同一類，迦毗摩羅為大蟒授三皈
依，便是首度的降龍，再度付法於龍樹，使龍樹得以教化五
百龍眾，也是間接的降龍。他是西天傳法的第十三祖。
迦毗摩羅尊者和龍樹尊者的降龍故事，對宋代的文人畫
家或禪僧畫家必有深遠的影響。尤其南宋時代畫龍畫虎等題
材，日漸流行，就中法常禪師是個中翹楚，法常字牧蹊，宋
末元初的禪僧畫家，住過四川、杭州，擅長於畫龍虎、觀音
、羅漢、山水等，畫跡多傳日本。(註25)
法常有多幅龍虎圖藏日本京都大德寺，另有羅漢圖一幅
現藏靜嘉堂，(圖十)羅漢圖畫一位身披白衣的比丘，在岩石
中結跏趺坐，四周以黑色暈染成雲

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霧蒸騰的虛幻空間，羅漢的身旁圍繞一隻巨蟒，正張口對準
著他的心口，而羅漢依舊神情自若的端坐如是。
有人說，法常曾受到權相賈似道的追緝，處境危殆，而
他以禪人的定力，處變不驚，因此此圖是描寫他本人的際遇
。
就岩中趺坐的造形立意而言，應是繼承了貫休所創十六
羅漢中的第十四尊者----伐那婆斯尊者。就蟒蛇纏繞的構圖
而言，無妨命之為降龍羅漢，因蟒蛇與龍在印度是同類，也
是同等寓意，張口的大蟒可視為毒龍。
除了法常的羅漢圖之外，在南宋時代真正表現降龍的羅
漢圖尚有﹕日本東京國立博物館所藏金大受筆十六羅漢像，
其第十五幅尊者，頭上有飛翔空中的龍。京都龍光院本的十
六羅漢像，其中第八尊者依稀見到降龍歸缽的造形。
從這些遺例，可以看出在南宋時代降龍羅漢圖像已經十
分流行，而且已漸是十六羅漢的成員之一。
八、元代以降的降龍伏虎圖像

有關伏虎羅漢圖像，依前述，宋元之際，表現得最多的
，還在於豐干和尚圖，與十六羅漢無關。不過也有幾個例子
，是可能為十六羅漢的成員，如臺北故宮博物院所藏的伏虎
羅漢圖，舊題為五代人畫，就用筆而言，其畫不會早於南宋
。京都高臺寺所藏的十六羅漢圖，內中有一幅尊者，作伏虎
狀，是南宋時代的作品。(註26)京都博物館另藏一幅「羅漢
圖」，端身正坐的羅漢面前，一隻昂首起立如老虎。另一幅
有曇芳禪師題贊的白描十八羅漢圖中，內中一尊者以虎為伴
，此二圖均元代的作品。
到了元代畫降龍的羅漢畫遺例更多，如收藏於日本的傳
任仁發畫羅漢圖，有長髮短須的羅漢，面露笑容的注視一條
昂首跳躍的蛇，由於蛇龍同類，也可歸納為降龍羅漢。又如
收藏於靜嘉堂的雪庵畫羅漢畫冊，有一頁為降龍羅漢。又如
陸信忠所畫及趙譎所畫的十六羅漢圖等都有降龍羅漢。(註27)
以故宮博物院出版的「羅漢畫」一書為例，其中登錄的
「元人應真像」圖分在左右二軸，其中左軸畫九位尊者，其
最上方所畫乃降龍羅漢，(圖十一)右軸亦畫九位尊者，其最
下方乃伏虎羅漢(圖十二)，此一左一右，一上一

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下，形成對稱的布局，此時已然排列完成。
但也有單獨伏虎或降龍者﹕明戴進的畫羅漢，及一伏虎
羅漢，明吳彬畫羅漢，及一降龍羅漢，吳彬的另一「畫十八
應真」圖，則出現了降龍也有伏虎，在同卷軸畫中。明代丁
雲鵬的十八羅漢圖，計十四頁，其中有一頁二羅漢，一仰頭
降龍、一俯身伏虎。明代鄭重寫十八應真像，其中第九開為
單幅降龍尊者圖。
清代的姚文瀚有「畫第十八嘎沙鴉巴達喇瑪尊者」線條
鉤勒精密細微，設色鮮艷華麗，尊者蓄髮著清式服，足邊兩
只馴若小貓的老虎。清嚴宏滋的「白描羅漢」，十八位尊者
中，有降龍亦有伏虎，極具變化。(註28)
由這些畫跡遺例可知，元代以降，文人畫羅漢主要在於
欽慕羅漢的神通，又因受到道家陰陽五行思想的影響，左青
龍、右白虎以示吉祥，降龍伏虎遂漸配對成了十八羅漢必備
的成員。
就畫風的表現而言，明清以下的羅漢畫家，造形用筆趨
於多樣化，一般而言，降龍羅漢多以仰望蒼天，注視空中的
蛟龍有引人向上看的氣勢，而伏虎羅漢則僅以老虎相隨，氣
勢是向下的，在這一上一下之間，便能將觀者的視覺緊緊扣
住，這是畫家展現技巧的好題材。
就佛寺所造立體的羅漢像而言，較早期的十六羅漢造像
遺跡，如山東長清靈岩寺宋塑羅漢像、江蘇吳縣甪直鎮保聖
寺宋塑羅漢像、江蘇吳縣東山紫金庵宋塑羅漢像等，均屬宋
塑遺例中最為精采者，其中紫金庵的十六羅漢像，相傳出自
南宋民間塑手雷潮夫婦之手。(註29)
他所塑的第十二尊者那伽犀那，面作梵僧造形，耳戴大
環，比其餘塑像略高一、二寸，目光炯炯，直視柱頭蛟龍，
左手托缽(缽已失)，右手作法，表現降龍的毅力。是為降龍
羅漢。由於他手腳所帶來的氣勢，引得旁邊二位羅漢也一齊
注視蛟龍。(圖十三)
至於相對位置的第十一尊者羅怙羅尊者，則頭面滿皺紋
，眉毛雪白，笑口露齒的注視他腳邊的小老虎，無疑的，他
是伏虎羅漢。(圖十四)
以後的佛寺中塑十六或十八羅漢，內中包括降龍和伏虎
，似已定型。
如元代的夾紵漆像十八羅漢像，供於洛陽白馬寺，將迦
葉尊者塑成張口大
118頁
喝，將龍收伏於缽中，氣勢非凡。又將軍徒缽歎尊者塑成持
錫杖而諄諄造誡徒眾的長者，身旁一隻溫馴若狗兒的老虎。
(註30)(圖十五、十六)
下及明清，如明末隱元禪師東渡日本，在京都造了萬福
寺，內有十八羅漢像是范道生的作品，降龍伏虎十分生動。
(註31)又如上海龍華古寺，有清塑十六尊者像，降龍伏虎風
格特殊。(註32)其他明清遺例遍布南北，不勝枚舉。

小結
綜上所陳，就所舉遺例，作初步的大膽假設，即降龍伏
虎的事跡源流甚古，其中降龍的事跡，典故較多，早在佛陀
的時代便有流行，入華後，西晉時代便有降龍事跡的尊者傳
記譯本傳世。以後多所增添，至唐代羅漢能降龍的立意已經
形成，但是否圖像已創作完成，則未能作百分之百的肯定。
至於伏虎羅漢，則在佛經中鮮少記載，故事形式及圖像
完成均甚晚，初期可能受到五代宋初流行的散聖故事「豐干
和尚乘虎入松林」的影響，南宋至元禪餘水墨畫盛行此畫題
，在羅漢書或祖師畫中，便經常出現伏虎的畫面。同樣的，
單幅的羅漢畫也出現了降龍的神跡。
不過降龍或伏虎羅漢並非同時進入十六或十八羅漢的成
員，成組的十六或十八羅漢圖像，有時單有降龍尊者，有時
僅現伏虎尊者。有時降龍伏虎二者具備。
至於佛寺中所供的降龍或伏虎羅漢，雖早在南宋已有前
例，但並非所有寺院的十六或十八羅漢都具此二尊者，不少
沿襲貫休創意的十六羅漢畫稿，或以此稿本造像者，均無降
龍或伏虎羅漢。
至若明清時代的佛寺，多見十八羅漢，必具降龍伏虎尊
者，臺灣的早期佛寺尤是。
羅漢的能降龍伏虎，固然是顯示其高妙的神通，但更重
要的寓意，乃在於降伏內心的貪欲、瞋恨、愚癡，那才是真
正的毒龍、惡虎，也才是人們必須調治降伏的對象。

119頁

圖一陝西延安富縣直羅鎮直羅塔降龍羅漢
圖二陝西延安富縣直羅鎮直羅塔伏虎羅漢
圖三陝西延安富縣直羅鎮天王像直羅塔
圖四陝西延安清涼山萬佛寺天王像
圖五北京故宮藏傳盧楞伽畫六尊者像之----嘎沙雅巴
尊者
圖六北京故宮藏傳盧楞伽畫六尊者像之----納納答密
答喇尊者

120頁

圖七羅漢像殘片，吐魯番卡拉和卓出土
圖八傳石恪二祖調心圖之一
圖九李確畫豐干圖
圖十牧蹊畫羅漢圖
圖十一台北故宮博物院藏元人應真圖中的降龍羅漢
圖十二台北故宮博物院藏元人應真圖中的伏虎羅漢

121頁

圖十三江蘇吳縣紫金庵那伽犀那尊者
圖十四江蘇吳縣紫金庵羅怙羅尊者
圖十五洛陽白馬寺元塑羅漢像----迦葉尊者
圖十六洛陽白馬寺元塑羅漢像----軍徒缽歎尊者

註釋

(註 1): 見劉宋求那跋陀羅譯《過去現在因果經》卷一。

(註 2): 西晉竺法護譯《佛說普四經》卷二云﹕
「爾時菩薩從右脅生，忽然見身住寶蓮華，……天
帝釋梵忽然下來，雜名香水洗浴菩薩，九龍在上而
下，香水洗浴聖尊，洗浴竟已，身心清淨。」有關
佛誕的類似情節，在修行本起經卷上、方廣大莊嚴
經第三等，均有記載。

(註 3): 見過去現在因果經卷三及根本說一切有部毘奈耶
破僧事第五等

122頁


(註 4): 見東晉瞿曇僧伽提婆譯增一阿含經卷一四，類似
的情節在根本說一切有部毘耶破僧事卷第六亦有記
載。

(註 5): 見西晉沙門法矩所譯《佛說沙曷比丘功德經》。

(註 6): 見同註5。

(註 7): 見梁扶南三藏僧伽婆羅所譯阿育王經第七。

(註 8): 見同註7。

(註 9): 見元魏吉迦夜共曇曜譯付法藏因緣傳卷第二。後
佛祖統紀卷五，也有類似的記載。

(註 10): 見唐玄奘譯辯機撰大唐西域記。

(註 11): 見靳之林《延安石窟褻術》，人民美術出版社，
一九八二年。

(註 12): 見同註 11。

(註 13): 見《中國美術全集》「繪畫篇隋唐五代繪畫」。

(註 14): 唐張彥遠《歷代名畫記》:
「盧稜伽，吳弟子也，畫跡似吳，但才力有限。頗
能細畫，咫尺間山水廖廓，物像精備，經變佛寺，
是其所長。吳生嘗於京師晝總持寺三門，大獲泉貨
，稜伽乃竊畫莊嚴寺三門，銳意開張，領臻其妙。
一日吳生忽見之，驚歎曰: 此子筆力，常時不及我
，今乃類我，是子也，精爽乃於此矣。居一月，稜
伽果卒。」

(註 15): 見宣和畫譜盧稜伽條。

(註 16): 見同註 15。

(註 17): 見全唐詩。

(註 18): 黃休復《益州名畫錄貫休條》﹕
「(貫休)師閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵
頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲畫
其態。……」

(註 19): 見同註 9。

(註 20): 見太平廣記卷四百三十。

(註 21): 見戶田楨祐撰《牧蹊、玉澗》水墨美術大系，講
談社，一九七八。

(註 22): 見北宋釋道原《景德傳燈錄》。

(註 23):見元釋覺岸《釋氏稽古略》卷三引國清寺記碑刻。

(註 24): 見景德傳燈錄卷一，天竺第十三祖迦毘摩羅。

(註 25): 依元代吳大素所撰《松齋梅譜》云﹕
「僧法常，蜀人，號牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥
、山水、樹石、人物，不曾設色。多用蔗查草結，
又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費粧綴，松竹梅
蘭，

123頁

不具形似，荷鷺蘆雁，俱有高致。一日造語傷賈似
道，廣捕而避罪於越丘氏家，所作甚多，惟三友帳
為之絕品，後世變事釋，圓寂於至元間。……」

(註 26): 見筆者所撰［東渡日本的宋代羅漢畫」華岡佛學
學報第七期，民國七十三年九月，中華學術院佛學
研究所出版。

(註 27): 見筆者所撰「論元代的羅漢畫」，華岡佛學學報
第八期民國七十四年十月，中華學術院佛學研究所
出版。

(註 28): 羅漢畫特展圖錄，國立故宮博物院印行。民國七
十九年十月。

(註 29): 見張功璞撰文「紫金庵古塑羅漢」江蘇吳縣東山
紫金庵編，上海人民美術出版社出版。

(註 30): 見白馬寺羅漢，白馬寺漢魏故城文物保管所編，
北京文物出版社出版。

(註 31): 見佐佐木剛三《萬福寺》日本中央公論美術出版
，一九七五年。

(註 32): 見《上海龍華古寺簡介》人民美術出版社，一九
八七年。