「五百羅漢圖像」研究

(1)佛在世時的五百羅漢

佛在世時，所渡化的比丘群中，每每有五百之數，這五百羅漢經常追隨世尊，和世尊聚會一處，受佛的教化，地點如羅閱城、首波城、崑崙之墟、阿耨大泉等等：

「一時佛在羅閱城，迦蘭陀竹圍所，與大比丘眾五百人俱。」[2]

「爾時世尊，與五百阿羅漢，入首波城。」[3]

「蓋阿耨達龍王者，佛在世時受別菩薩也，有神猛之德，據於崑崙之墟，斯龍所居宮館寶殿，（中略）於時龍王請佛世尊及五百上首弟子。（下略）」[4]

「所謂崑崙山者，則閻浮利地之中心也，山皆寶石，周匝有五百窟，窟皆黃金，常五百羅漢居之，阿耨大泉，外周圍山，山內平地，泉處其中，（中略）如來將五百羅漢，常以月十五日，於中說戒。」[5]

「雞足山東北行百餘里，至佛陀伐那山，峰崖崇峻，巘崿隱嶙，巖間石室佛嘗降止，傍有磐石，帝釋梵王魔牛頭栴檀塗飾如來，今其石上餘香郁烈，五百羅漢潛靈於此。」[6]

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五百羅漢都是佛弟子中，解行最勝者，平日接受佛的教誨，具三明六通，具受到佛的授記，日後皆當得阿耨多羅三藐三菩提：

「爾時千二百阿羅漢心自在者作是念，我等歡喜得未曾有，若世尊各見授記如餘大弟子者，不亦快乎，佛知此等心之所念，告摩訶迦葉，是千二百阿羅漢，我今當現前次第與授阿耨多羅三藐三菩薩記，於此眾中，我大弟子憍陳如比丘。當供養六萬二千億佛，然後得成為佛，號曰：普明如來應供正遍知明行足善逝世間解無上士調御丈夫天人師佛世尊，其五百阿羅漢，優樓頻螺迦葉，伽耶迦葉，那提迦葉、迦留陀夷、優陀夷、阿樓馱、離婆多、劫賓那、薄拘羅、周陀莎伽陀等，皆當得阿耨多羅三藐三菩提，盡同一號，名曰：普明。」[7]

以上是佛在世時，所渡化的最有成就的五百比丘。另外，五百羅漢尚有一說，即佛在世時也曾渡了五百位盲乞人，而此五百位最後也都成就了阿羅漢果[8]，這應是另外一組的五百羅漢。

(2)佛滅後的五百羅漢

世尊涅槃以後，佛教的傳佈工作，由佛弟子們擔任了非常重要的角色，尤其是結集佛在世時所說的「經」、「律」，以及解釋經律的「論」，在佛教史上流傳著四次的結集大事，每次都由大阿羅漢們擔當大任，其中第一次是五百羅漢，第二次是七百羅漢，第三、第四次也都是五百羅漢。

第一次結集，是在佛滅後的第一個雨季，在阿闍世王的護法下，由迦葉尊者的召集，在王舍城附近的七葉窟前，建築精舍，集合了五百位大比丘從事結集工作。首由優波離誦出律藏，次由阿難誦出法藏，這便是所謂的「五百集法毘尼」，或稱「王舍城結集」，事見四分律、摩訶僧祗律、毘奈耶雜事、十誦律、五分律等。

「在王舍城，五百阿羅漢共集法毘尼，是故言集法毘尼有五百人。」[9]

「是故五百阿羅漢集律藏竟……此是五百大眾羅漢集名也。」[10]

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「五百阿羅漢不多不少，是故名為五百集法。」[11]

「長者憂婆離，於五百羅漢中，持律第一……長老阿難，於五百羅漢中，解修妒路義第一。」[12]

可知這五百羅漢應是前述佛在世時，追隨佛的左右，而且是解行最勝的那五百位比丘。不過迦葉的結集之後，富樓那尊者聽到消息後，也帶了五百比丘參加，是故湊成了千人之數。[13]

第二次的結集，是在佛滅後的百年左右，有七百羅漢，由耶舍發起，離婆多為首座，地點在毘舍離城，事見四分律卷五十四、摩訶僧祗律卷卅三、十誦律卷六十、六十一、毘奈耶雜事卷四十、善見律卷一跋闍子品第二、五分律卷卅等等。

「在毘舍離，七百羅漢，集論法毘尼，故名七百集法毗尼。」[14]

「合有七百羅漢，不多不少，是故名為七百集法。」[15]

到了阿育王之時，又有五百羅漢在摩揭陀國，波釐子城行第三回的結集，由目犍連子帝須為上首，事見善見律卷一阿育王品第三、西域記、摩訶僧祗律私記等。

「摩揭陀國無憂王（中略）時有五百羅漢，（中略）無憂王為羅漢建五百僧伽藍。」[16]

「巴連弗邑有五百僧（中略）此時阿育王言（下略）」[17]

若依善見律毘婆沙第二所說，時間有佛滅後第二百三十六年，參與的比丘千人，這是南傳的說法，至於北傳的第三次結集，在時間、地點等均說法不一。[18]

佛滅後的四百年，在迦膩色伽王的保護下，曾同迦濕彌羅國的五百羅漢，作第四次的三藏結集，脅尊者是此會的發起人，世友尊者為上首，結果完成了阿毘達磨大毘婆沙論等，此依阿毘曇毘婆沙論序、婆藪槃豆法師傳、三論玄義，大唐西域記、大毘婆沙論第二百玄奘頌、大慈恩寺三藏法師傳第二等等。

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「如來滅後法勝比丘造阿毘曇心四卷，又迦旃延子造阿毘曇，有八犍度凡四十四品，後五百應真造毘婆沙重釋八犍度。」[19]

「其國（迦濕彌羅國）先是龍池，佛涅槃後第五十年，阿難弟子末田底迦阿羅漢，教化龍王，捨池立五百伽藍，召諸賢聖於中住止。受龍供養。其後犍陀羅國迦膩色伽王，如來滅後第四百年，因脅尊者請諸聖眾內窮三藏外達五明者，得四百九十九人，及尊者世友合五百賢聖，於此結集三藏，先造十萬頌鄔波第鑠論、釋素呾纜藏，次造十萬頌毘奈耶婆沙論、釋毘奈耶藏凡三十萬頌，九十六萬言，王以赤銅為鍱鏤寫論文，石函封記，建大窣堵波而儲其中，命藥叉神守護，奧義重明此之力也。」[20]

(1)唐代的多體羅漢創作

五百羅漢是屬於多體羅漢的創作題材之一，多體羅漢在唐代便已肇其端，除了敦煌莫高窟「涅槃變相」的壁畫題材中，表現了眾多佛弟子之外，在京洛等地的寺院壁畫內，也常有「傳法二十四弟子」、「釋迦十弟子」、「十六羅漢」、「行道僧」等題材，無非是多體羅漢的表現，而四川道釋畫家左全在成都大聖慈寺，前南廊下遺下的「行道二十八祖」，以及北廊下留下的「行道羅漢六十餘軀」[22]，可說是羅漢數量最多的一處。

不過，京洛或四川的寺壁，早已淹滅，現存最古的多體羅漢造像，當推洛陽龍門東山擂鼓中洞的二十五體，和看經寺洞的二十九體浮雕羅漢。這二十五尊羅漢所表示的是「付法藏因緣傳」中的二十五位祖師。二十九尊羅漢，則再加上其後的達摩為止的四位祖師[23]。

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這些多體羅漢的創作，雖不同於五百羅漢，但卻為後來五百羅漢的創作而鋪路，是五百羅漢圖像的前奏曲。

何時才正式揭開了五百羅漢創作的序幕？劉道醇說中唐的塑像名手楊惠之曾在河南廣愛寺塑過五百羅漢像：

「（上略）又於河南廣愛寺三門外上五百羅漢，及山亭院楞伽山，皆惠之塑也。」[24]。

但是這個說法仍舊存疑，張彥遠記載京洛一帶的寺壁題材，從未提及五百羅漢，楊惠之是中唐開元時候的人，中唐時代更有了五百羅漢？劉道醇以宋人來記載幾世紀前的創作，實在不可信。

此外，唐代之創作五百羅漢，尚未見有任何文字記載及實際遺跡。

進入五代以後，十六羅漢的創作已如風起雲湧，而五百羅漢的製作也隨之而起，在現存的石窟造像中，不但可以找到幾處五百羅漢像的實存遺例，就是著錄造像記中，也似乎可將時代更向前推進些，茲舉如下：

(2)杭州南山區石屋洞五百羅漢

石屋洞是杭州南山區的主要研究造像群之一，原名石屋院，咸淳臨安志云，吳越王所建，洞中除正面七尊外，都是小佛像[25]。。若依史岩的調查，石屋洞有大小三龕為主洞，他說：

「圍繞這大小三龕的左右上下和洞頂各處巖壁間，都滿刻著成列的小型羅漢，從大洞的內部一直蔓衍到外部，又從大洞發展的石別院的內部，除了小型羅漢之外，還夾雜一些後人的題名石刻」[26]。

這些羅漢像群最初創作的年代和數量為何？如依「元釋永隆造像」曰：

「昔在石晉天福年中開山建院，刊堅珉為瞿曇，羅漢像凡七百餘尊，星霜屢易，大欠莊嚴。遂投誠檀信擇吉鳩工，重繪重整，再飾再新，以廣其傳。願一切人普同瞻仰，後之人繼承我志，時修理之，庶永示於不朽也。

大德六年歲在壬寅能仁□□住山□□永隆謹誌

撝□指□大擅越芳名具列於後提領□□□□施天慧」[27]。

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如此則造像記可信，則最初開創年代，應在後晉天福年間，即西元九三六——九四三年之間。在現存的著錄造像中，應屬最早的了，不過，羅漢的尊數卻是七百。

隨著時代的風化，這些最初羅漢像已漸漸的損毀，而由後代陸續修造而成。可貴的是，後修的羅漢像側，均刻了不少的造像記，雖然刻文大半也已磨滅，但在兩浙金石志、補訪碑錄刊誤、十二硯齋金石過眼錄等書，均有收載，最早的有甲辰年（即天福九年，或開運元年，西元九四四年）的十二則，計十三人，造像十五軀，例如：

「弟子何承渥，造羅漢貳軀，為報父母恩，永充供養，甲辰十月十日。」

「天龍軍副將潘彥，並妻陳十二娘。共造羅漢二軀，永充供養，甲辰記。」[28]。

史岩也根據這些著錄的造像記加以統計：

「根據這個銘刻的調查，合計造像者：五代自後晉開運元年（公元九四四年）開始到後周顯德六年（公元九五九年）止，共計七十四人，造像數為七十八軀。宋初自乾德三年（公元九六五年）至開寶七年（公元九七四年）僅有三人，造像數五軀，包含年代，先後約三十年。」[29]

不過這些統計數字，和事實存數並不相符，只是可以明瞭現存石屋洞羅漢像從開創到終止的大體年代，主要都是五代後期的遺作，宋初已成了尾聲，且這些羅漢全都由不同的時間和人物陸續重修完成的，而非原始初創的那七百羅漢像了。

關於羅漢像的尊數，史岩氏說：

「據舊志都稱五百十六身，但據元僧永隆銘記說有七百餘尊，兩說的數字相差極大，這是舊志的不正確，還是永隆的誇大？抑或是元大德以後有了毀損？今已不得而已，可是隨著久遠的年月陸續發生毀損和崩失，這是難免的現象，因此現在的像數，一定是在五百十六尊以下，這是可以估計得到的」。[30]。

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也許最初雕造時曾達到七百之數，但到了五代晚年卻已餘存五百左右，由後周顯德六年（九五九年），也就是宋太祖即位的前一年的造像記便可知：

「閣門承旨梁文誼。奉

宣差押　元帥大王官告國信，經歷到院，睹五百羅漢，發心捨淨財，鐫造一尊，為亡父母小女子七娘，充供養，永為不朽之身。

　顯德六年十一月　　日永記。」[31]。

(3)廣西容縣都嶠山的五百羅漢記

在現存有銘刻的五百羅漢石刻中，石屋洞應屬最古的一處，至於著錄中的造像記，也以石屋洞為最早。五代中尚有一處造像記，年代僅次於石屋洞，那便是遠在廣西容縣都嶠山的摩崖石刻：

「中峰石室五百羅漢記，乾和四年歲次丙午八□□□□十五日癸未。」[32]。

案，乾和為南漢國的年號，乾和四年，相當於後晉開運三年，即西元九四六年，距現在石屋洞甲辰年的造像記僅二年而已。該造像記及羅漢像或許早已不在，但就時代說，仍屬一重要史料，因至少它提供了五代開始創作五百羅漢的又一例證。

(4)大足龍岡石窟五百羅漢

四川大足石窟於民國三十四年為楊家駱教授等人所發現，分佈的範圍很廣，重要的共有七大區，龍岡又稱北山，為其中最重要的二大區之一，開創於唐末，五代、兩宋更作大規模的雕造，元、明尚有續刻[33]。依楊教授「大足唐宋石刻」一書[34]。所選載圖錄及說明文字：

「……五代所刻，有第八幅五百羅漢。」

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另外，依「大足石刻」[35]一書所述北山的造像大要：「造像根據銘文和形象推測，唐代和五代多是阿彌陀佛、觀音、地藏、天王、力士、十六羅漢、藥師佛、千手觀音、觀經變等；宋代的多是解冤結菩薩、九子母、孔雀明王、五百羅漢、地藏變、觀音變、維摩變、彌勒下生經變等。」

可知龍崗石窟刻有五百羅漢像是毫無疑問的了，只是究竟是五代的作品，還是宋代的作品，尚費推敲。

依「大足唐宋石刻」一書所載圖錄第八幅（圖一）看來，五百羅漢整齊排列成數行，羅列在全窟中（此窟在龍岡石窟中，編號第二十三）。雖羅漢像已有多軀頭像被敲毀，但大部分還算完整，所有的羅漢全呈坐姿，顏面已具中國面相，絲毫沒有唐代羅漢遺下的那種西域相貌的傾向。就服飾而言，大部分的羅漢，都著交領右衽的漢氏服，也有通肩圓領的長袍，偏袒右肩者未見，無論圓領或交領，領口的顏色似不同於衣服本身的顏色。至於坐姿，也稍具變化，除結跏趺坐外，尚有雙垂足的安樂坐，垂一足的吉祥坐，也有結半跏、抱一足的適意坐等。上述幾點，均

圖一　四川大足龍岡石窟五百羅漢像

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可看出不同於唐代羅漢像之處。

就風格相貌說，龍岡石窟的五百羅漢像，決非唐代的作品，但比之宋式羅漢又似乎呆板了些，雖已具變化，但還不夠靈活，它應屬唐宋之間的過渡作品，已具宋代羅漢的雛形，在時代上，或為五代或為宋代，但也不會晚於北宋。

其次，就此窟在整個龍岡石窟的位置而言，龍岡石窟「各代的造像多集中在一、二處，南北兩段大多是唐代和五代，中段宋代的最多」，全窟經編號計有二百九十三號[36]，而五百羅漢刻在第二十三號窟。自第一窟至五十三窟間，幾全屬唐及五代的作品，有唐代乾寧、光化及五代的永平、廣政等銘刻。再自一八七號窟至二七九窟，也幾全屬唐代和五代的作品，也有刻銘。其余自一Ｏ七號龕至一八Ｏ窟則全屬宋代所雕，宋代年號如「紹興」等銘刻，亦比比皆是。[37]

第二十三號窟，既夾在唐代及五代的窟龕群中，自應屬或唐或五代的作品，然而就風格相貌說，此五百羅漢非唐代作品已如前述，是故最有可能的，當是五代的作品了。

大足龍岡石窟的五百羅漢像，雖無法確定是五代的那一年刻的，但是全部的五百尊風格一致，可斷是同時間相同手法創作的，它不同於杭州石屋洞的五百羅漢，雖有刻銘，卻非一時一人的作品，故石屋洞固為現存最古的五百羅漢像，龍岡的遺跡也未嘗晚於石屋洞，故二者均同為最早的五百尊者。

(5)朱繇的五百羅漢畫

以上所述的五代五百羅漢的創作，均屬立體的石刻造像，至於表現在平面的繪畫上，則有五代的道釋畫家朱繇，他是長安人，工畫佛道，畫風酷似吳道子，曾在洛中廣愛寺、長壽寺及河中府金真觀等畫有文殊普賢等壁畫[38]，宋明諸家收藏他的道釋畫蹟頗多，然羅漢畫甚少見，而佩文齋書畫譜卻載他有「佛會五百羅漢」的畫蹟[39]，如此畫蹟真的是他的手筆，那麼，朱繇的五百羅漢畫似乎比之石屋洞、容縣都嶠山、大足龍岡等的五百羅漢像，

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還要早了，因他是唐末至後梁時候的人呢。

(1)著錄中的五百羅漢造像

入宋以來，創作羅漢圖像已相當普遍，由於禪宗的流布，也為紀念歷代的傳法祖師，往往為高僧或羅漢造像，以刻意表現其神通自在和那分超塵的禪意。宋代的石窟造像之風，已不若前代之盛，因此造像的材料轉而以木雕、陶塑或銅鑄為主，安置的地點也由洞窟、摩崖進入了寺院、殿堂。

宋代的帝王們對佛法大致上是維護的，沒有興起大的毀法之舉，也曾多方下令修建大寺，及敕造羅漢像。這些帝敕或民間興建的較有規模的佛寺，往往有了羅漢堂的設置，這是不同於唐代的寺院。

羅漢堂內，除了佛像之外，最初也供奉十六羅漢像，這是最普遍的。規模較大者，也漸演成五百之數，這便須看策劃者的願力和財力了。宋初最早的五百羅漢像，據說是太宗下令敕造的：

「雍熙元年（九八四年）（中略）敕造羅漢像五百十六身，奉安天台壽昌寺。」[40]

這五百羅漢像的大小尺寸以及製作的材料，今已無從得知，甚至有對這則記載的真實性表示存疑。

不過羅漢像或五百羅漢像的製作，在宋代的雕刻史上碓是佔了很重要的地位，在天台壽昌寺的五百十六羅漢之後，尚有：

「大中祥符元年（一ＯＯ八年）成河南輝縣白茅寺之五百羅漢，政和四年（一一一四）年成直隸行唐東北普照院之羅漢一堂，興像十六尊。宜和二年（一一二Ｏ年）羅漢堂於四川閬中之香城宮，造像五百尊。宣和六年（一一二四年）成山東長清靈岩寺之五百羅漢像，前年南京之內學院告予云：『靈岩寺之像，今祇存四十尊矣。』羅漢像，

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實為宋代塑像之最流行者，作風似唐天寶之新樣，而尤翻新。（略）杭州西湖雲林寺內羅漢堂之五百羅漢，或亦為宋代之作。」[41]

(2)長清靈岩寺的五百羅漢

上述諸寺的五百羅漢，可惜至今幾已全失，惟山東長清靈岩寺的五百羅漢，今尚存四十之說[42]，還待參究。

有關靈岩寺五百羅漢的原始資料，為宋宣和六年中秋日，奉議郎賜緋魚帶宋齊古所撰的「施五百羅漢記」一文，宋齊古自謂：

「政和之初，得官閩中，俗工造像尤為精致，隨月所入食用外，悉付工人成五百羅漢，歷水陸五千里至於靈岩，自少遊學及竊祿仕，蹤跡萍梗，幾半天下，投老倦遊，將欲屏跡閭里為終焉之計，日奉香火同發覺路，此夙願也。」

又云：

「內辨其質莫非木雕，外睹其飾，盡是明金。」

宋齊古自撰施五百羅漢的經過大要如上，後由住持妙空大師上石，張克卞書，立於靈岩寺十王殿前，即所謂「靈岩寺五百羅漢記。」[43]

由上述記載可知宋代的靈岩寺，確是已有五百羅漢，但此五百羅漢為小型木雕，外有明金貼飾者，而非現存大型的泥塑施彩者。不過現存的四十尊羅漢像，據考證，也是宋塑，就藝術和歷史的價值，仍然甚高。[44]

(3)西湖淨慈寺的五百羅漢

以上所述的天台壽昌寺、輝縣白茅寺、四川閬中香城宮、長清靈岩寺等處的五百羅漢，均屬北宋時代的作品，且作品皆煙滅無存，茲再舉南宋時代的五百羅漢像，除了依傅抱石所載高宗紹興四年（一一三四年）十二月有「江陰軍乾明院羅漢尊號石刻」

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及孝宗淳熙十六年（一一八九年）的「金八月、竹林寺羅漢洞記」[45]之外，在杭州西湖的淨慈寺尚有五百羅漢的製作。

按，西湖淨慈寺全稱淨慈報恩光孝禪寺，創自周顯德元年（九五四年）吳越錢懿王，號曰慧日永明院。宋太宗賜額壽寧禪院，尋毀，高宗紹興十九年（一一四九年）改今名[46]。自吳越王錢俶時，即曾應道潛禪師之請，求得雷峰塔下金銅十六羅漢像，而有了羅漢堂：

「杭州路淨慈報恩禪寺，……後周時，錢氏國於吳越，忠懿王俶，初迎衢州慈化定慧禪師道潛在其府，受菩薩戒，建慧日永明院以居之，今之淨慈也。……潛師曾從忠懿求塔（指雷峰塔）下金銅十六羅漢像，忠懿適夢十六人者，從潛公行，異而與之，斯有羅漢殿之始也。」[47]

可是道潛禪師自雷峰塔下移來的十六羅漢，卻在宋室南渡時，隨著寺毀而亡佚了，至紹興二十三年（一一五三年），高宗臨幸，才敕湖州和尚道容重建寺院，並恢復十六羅漢像，且再添塑了五百羅漢：

「……宋南渡，寺毀而復興。紹興初，高宗臨幸，延湖州道容來居，復十六大士之舊，作塑五百阿羅漢像，皆出一僧之手，像成而化去，九年始更賜淨慈之額。」[48]

「應真殿，四十九楹，即五百羅漢田字殿也，在正殿之西，顯德元年（九五四年），潛禪師移奉塔下金銅十六大士始建。及南渡燬，紹興二十三年高宗臨幸，敕佛智道容重建，復十六大士並五百羅漢像，各高數尺，元貞間（一二九五——一二九七年）愚極至慧修，至正壬午（一三四二年）處林修，洪武二十九年（一三六Ｏ年）燬。」[49]

「佛智道容，湖州人，建炎（一一二七年）初，寺燬，鞠為荊榛，高宗巡幸，詔師住持，欲重新之。師既至，首復殿宇，以納擔簦負之徒；既而十六應真像成，未幾五百羅漢之像又成，塑出一僧之手，像成而僧化去。」[50]

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可惜！如此珍貴「出自一僧之手」的十六羅漢及五百羅漢竟至毀於明洪武二十九年，使今人又失去了瞻仰的機會，不過還可以告慰的是，據說淨慈寺羅漢和洞庭東山紫金庵的羅漢，「塑出一手」[51]，而紫金庵的羅漢像，如今尚可見到，其風格正如「淨因堂碑記」：

「……殿中有十八位應真像，怪偉陸離，塑出名手，余遊於蘇杭名山諸大剎，見應真像特高以大，未有精神超忽，呼之欲活如金庵者也。」

以及羅叔子所稱的：

「除了比例合度，衣褶流傳自如，能表現質感，如第十五像，腳上穿了一雙布襪，幾條褶紋，使觀者感到非常真切外，我們認為最突出的是每個像都表現著各自具有的特殊性格。」[52]

紫金庵羅漢像的風格既是如此美好絕佳，那麼淨慈寺的五百羅漢像也必然是十九不離其宗了。

淨慈寺或因五百羅像的莊嚴，或因寺院規模的宏大，使得聲名遠播四方，後來的寺院羅漢堂必以淨慈寺建築為藍本，製作五百羅漢像也必以仿淨慈寺作品為名高，例如北平碧雲寺、天寧寺即是。

(4)開封相國寺的五百羅漢

宋代製作的五百羅漢像，固然不少，只可歎無一倖存，今在開封的相國寺內，竟然找到了碩果僅存的四尊，就宋代遺留的羅漢像而言，此四尊並非「僅存」者，但就五百羅漢像的題材之內，卻是「唯一」的一件，彌足珍貴！

按，開封相國寺，唐睿宗時正式定名，隨後歷經各國劫難，寺院遭到毀壞，清世祖順治十六年（一六五九年）才加以復建，乾隆三十一年（一七六六年）再度大事整修，以羅漢殿最為宏偉，據說以前曾供奉了五百羅漢像，民國十六這些羅漢像卻遭到破壞，現在只剩四尊，被安置在四天王殿內，供人參觀[53]。此四尊銅製羅漢像，

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係宋代馮玉祥所造，一雙目垂廉，適意而坐，神情肅穆。一掀眉睜目，偏袒右肩，若有所思。一舉手作印，口若宣言，高古清瘦。一顙廣顏寬，手抱靈物，蠢蠢欲動。雖僅四尊，而自其造型之莊嚴，神態之逼真、姿勢的靈活自在上，已可略窺五百尊宋代絕佳之作了。（圖二四）

(1)法能的五百羅漢畫

儘管羅漢畫已贏得兩宋文人的愛好和讚賞，但有關畫家五百羅漢的記載並不多，五百羅漢畫蹟的流傳亦鮮，畫史上記載得最早的便是法能：

「法能，吳僧也，作五百羅漢圖，少游為之記云：『昔戴逵常畫佛像，而自隱於帳中，人有所臧否，輒竊聽而隨改之，積年而就。意法能研思，亦當若此，非率然而為之決也。』雖然，少游獨能察人之畫，而不退思其作記時耶。」[54]

又，秦觀也曾批評法能的五百羅漢畫曰：

「筆畫甚漢賮插A而得情韻風趣。」[55]

按，法能是宋仁宗時（一Ｏ二三—一Ｏ五三年）吳（蘇州）人[56]，和秦觀（少游）同時，秦觀，蘇門四　

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圖四	圖二
圖二～五　開封相國寺銅製羅漢像
圖五	圖三

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學士之一，不是畫家，但卻好為法能的畫作記作評，可知羅漢畫——尤其是僧人的羅漢畫之深得士大夫之心。

(2)李公麟的五百應真圖

其次，比法能稍後的大畫家李公麟（按，李氏字伯時，安徽舒城人，熙寧三年，一Ｏ七Ｏ年考中進士，曾為檢法御史，元符三年，一一ＯＯ年，辭官歸家，居於龍眠山，自稱「龍眠居士」）也曾畫過五百羅漢，不過李公麟的名氣太大了，流傳的畫蹟又多[57]，他的五百羅漢畫便被忽略了，當代的畫史畫錄幾乎是隻字不提，直到五百餘年後，才又有人讚美他的五百羅漢畫：

「龍眠山人之圖五百應真也，布景不凡，落筆尤異，前後樹色川光，松鍼石脈，煙雲風日，奇蹤橋梁，殿宇勝概，大非平日可比，即其經禪枯坐外，或為棲岩渡海，或為伏虎降龍，或為乘馬駕車，或為坐獅騎象，以至麋鹿銜花，猿猴獻果，諸夷頂禮，龍王請齋，舞鶴觀蓮之容，淨髮挑耳之相，種種不離宗們本色，唯是中閒分寫琴棋書畫四段，殆是書生習氣未除耶。」[58]

從這段文字似乎可以揣摩出此五百羅漢畫的畫風和布局，除了羅漢之外，尚襯以樹木橋梁、殿宇為背景，羅漢的姿勢除了禪坐之外，尚有表現神通的降龍伏虎，也有車駕、坐騎，以及麋鹿、猿猴、夷人、龍五等供養之，好不熱鬧！龍眠居士的五百羅漢居然如此華貴，難怪日人一向將五代以來的羅漢畫，分成野逸的禪月樣及世俗的龍眠樣，李公麟的畫風是和貫休畫風大相逕庭！

李公麟的五百羅漢畫蹟，明清時代尚流傳，明代畫家仇英有「阿羅漢卷」，係長卷，摹李龍眠千二百五十羅漢，俱向指頭出現，若不落仇款，竟疑龍眠手筆[59]。另外吳彬也有「臨李龍眠五百羅漢圖」，畫蹟尚存美國克利夫蘭博物館。再者，清人卞永譽也提到他的畫蹟。[60]

台北的國立歷史博物館也收藏了一件李公麟的五百羅漢圖，雖未必是真蹟，卻可見其流傳之廣。

(3)劉松年的的五百羅漢畫

到了南宋，畫羅漢之風有增無減，不僅道釋人物的專業畫家樂與作畫，就是專畫山水或好作減筆的禪僧們，也莫不射獵於羅漢的題材，如李嵩、賈師古、梁楷、牧谿等人即是，只可惜他們均沒有五百羅漢的畫蹟流傳下來，倒是名列南宋四大山水畫家之一的劉松年（錢塘人，居清波門，俗呼為暗門劉，淳熙（一一七四—一五八九年）畫院學生，紹熙年待詔，師張敦禮，工畫人物山水，神氣清妙，名過於師，寧宗朝進耕織圖稱旨，賜金帶。院人中絕品也。[61]卻很希有地留下了五百羅漢名蹟，清宮便曾收藏過[62]，台北的故宮博物院珍藏他不少的羅漢畫，卻仍不見他的五百羅漢。

宋代創作羅漢畫的地點，和前代有很大的改變，五代以前，壁畫興盛，道釋人物畫和寺院關係密切，入宋以來，畫家的表現手筆法漸由寺壁轉而表現在絹軸或紙卷上，南宋以後尤是，因之畫蹟容易收藏，不因寺院被毀而壁畫化為烏有。明清的收藏家們也尚能珍藏宋代的名蹟。卷軸因攜帶方便，海外對中國畫又求之若渴，是故南宋畫——尤其是羅漢畫流傳到日本者，不在少數，在所有現在日本的羅漢畫中，最著名的還是今存京都大德寺的五百羅漢畫。

(4)林庭珪、周季常的百幅畫蹟

就五百羅漢的題材而言，這件五百羅漢畫是今日海內外僅存的南宋以前的作品。原畫計有百幅，其中六幅很早就失去，由狩野德應於寬永十五年（一六三八年）補作。另有十二幅是明治初年（約一八六六年後）渡海歸於美國波士頓美術館所有[63]。是故現在大德寺還留有八十二幅。其中十三幅有金泥記文[64]，由文中得知此圖原於南宋淳熙五年（一一七八年）由明州（寧波）惠安院的僧人義紹的勸募，而寄進在惠安院中，記文中留有無數募捐者的姓名。還有執筆作畫的姓名：林庭珪、周季常。此種有創作的年代、地點、作者的畫蹟，在繪畫史實是珍貴的遺品。

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在百幅之中，每一幅各畫五個羅漢，和一些其他的人物鬼形配列在內，主要的內容有課讀經卷者、布施餓鬼者、入定禪坐者、感化鬼物建立塔婆者、降伏魔法者、向外道展示經典神妙者、觀賞瀑布者……等等，不一而足，大概主題上，不外乎表現羅漢具三明、六通、閒適自在，而又能具慈悲和定力，能感化鬼道，降伏外道等特性。

畫中每位羅漢和造形，均呈嶙峋俊逸、英華內斂，既有南宋文人風流雅儒的學養，又把握了當代高僧悲智雙修的精神，尤其更符合了佛在世時的弟子的形象：

「一時佛在阿耨大泉，與大比丘五百人俱，皆是阿羅漢，六通神足，大有名稱，端正姝好，各有眾相，不長不短，不白不黑，不肥不瘦，色猶紅蓮華，皆能伏心意。」[65]

就通幅的畫風說，其描線流利，筆力秀拔，人物配置在樹石雲水之間，動作巧妙、委婉，衣褶自然、暢達，構圖也多具變化。就畫風的傳承說，人物前後配置，以遠小近大、向上方堆積的表現，多少遺留著北宋時代中峰頂立、大幅道釋人物畫的痕跡。另一方面，全體以自然景色包圍人物的構圖，又與南宋山水畫的角邊構圖法相類似。樹幹與土石以重疊細線的描法，在唐代已起源了。而以沒骨或大斧劈來畫遠景山水，這是江南逸格水墨畫的系譜。就設色說，通幅色調濃穲，尤以青、紅、黃三色最強。諸位羅漢的鮮艷衣著，正與其他的鬼物等，形成一明顯的對比。

總觀各幅的畫意筆致大致相近，而林庭珪和周季常二人筆法也大同小異，只是林庭珪的線條勁味稍強，較接近南宋院體畫的作風，而周季常則描線較柔和，用筆纖秀，似守古法。二人在中國畫史上均付闕如，日人因之推定他們是南宋寧波地方的職業畫家[66]（圖六～十）

由這幅南宋僅存的五百羅漢畫看來，其內容題材，似乎和原始佛典記載的五百羅漢事跡，沒有很大的關連，但是還謹守著羅漢的定義和特性，而畫羅漢的行徑。因之，所謂「五百」之數，已無多大的含義。

(5)張思恭的畫蹟

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圖七　周季常五百羅漢圖 　　　現藏波士頓美術館

圖六　周季常林庭珪五百羅漢圖 　　　現藏京都大德寺

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圖八　周季常五百羅漢圖
　　　現藏波士頓美術館

大德寺所藏雖云南宋孤本，但是在日本鐮倉市丹覺寺，也另藏一件五百羅漢畫，計四十九幅，其中十六幅相傳由日本畫家明兆執筆（包括狩野養川的一幅），另三十三幅則傳為南宋畫家張思恭的手筆[67]。由於沒有落款，也沒有印章，不能十分肯定是張思恭的作品。按，張思恭，日人也推定也是南宋寧波地方的職業畫家，和周季常、林庭珪一樣。不過張氏尚有多幅羅漢畫蹟流傳日本。

(1)著錄及五台山佛光寺的壁畫畫蹟

明清以來的畫壇，固然不是以道釋人物為中心，然而士大夫畫羅漢之風，卻絲毫未減，而五百羅漢的作畫與欣賞，除了為文人墨餘的雅事外，也常成為寺院收藏的寶物，如許從龍就是一例：

「許從龍，字佐王，嘉善人。山水花鳥，得法宋元，尤工仙釋神，奇異狀形，匠心而出，不資粉本，自成一家

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圖十　周季常五百羅漢書 　　　現藏波士頓美術館

圖九　周季常林庭珪五百羅漢圖 　　　現藏京都大德寺

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圖十一、十二　山西五台山佛光寺文殊殿內壁五百羅漢壁畫

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。初以當事荐入南董殿，繼而需次府通判，適康熙丙戌會試，尊旨許捐職。（中略）佐王曾為金方伯繪五百阿羅漢，裝三百軸，歸南昌棲賢寺。」[68]

此時對於羅漢畫蹟的收藏和鑒賞，已不弱於前代，而五百羅漢的收藏以清宮最有名，秘殿珠林所著錄的畫蹟中，道釋人物畫亦多，依其著錄，元代趙孟頫、明代的吳彬、仇英、清代的鄒一桂等人均有五百羅漢的作品被保留[69]，其中佚名畫家或僅標「羅漢圖軸」者，尚不包括在內。

此外，私人收藏或不見於著錄者，更是比比皆是。筆者囊昔曾自丁念先師家中，親眼觀賞了尤求的一幅五百羅漢長軸，筆力精妙。至於台北故宮博物院更是藏了不少佚名畫家的五百羅漢，也曾展出過。

因明清之際，畫人除了創作新的五百羅漢圖之外，也尚臨摹前人的名蹟，例如前述的吳彬有臨李公麟五百羅漢，仇英有臨李公麟千二百羅漢等，又如丁觀鵬除了自創不少羅漢、應真軸之外，也有摹丁雲鵬的羅漢圖。[70]

就壁畫說，現在山西五台山佛光寺，文殊殿內壁尚遺有明代的五百羅漢壁畫[71]，五百位比丘完全是中國僧人的造形，大郭搟著明式的右衽寬軸長袍，衣服顏色紅、黃、黑、白不一，也有在長袍之外再罩一件架裟者，也有再加外衣者，更有赤膊上身者。而且尚有承襲十六羅漢造形之一的人面佛心式樣，羅漢剝開肚皮，現出佛面。羅漢的顏面已完全脫離了梵形，不過左右側面、仰首、正視、低眉等等，仍極具變化，手式亦然，圓光亦多具不同顏色。就整體來說，在不同變化的姿勢之中，仍具劃一的風格，就線條、設色、造形而言，不失為明代五百羅漢畫的代表作。（圖十一—十二）

(2)天寧寺的線刻五百羅漢

壁畫之外，另有線刻者，與繪畫中線條的運用極類似，如民國六十四年讀者書店出了一本「天寧寺石刻五百羅漢拓像」[72]，書中除了刊列了五百羅漢的五百個不同的姿態之外，尚將每一位羅漢的名號銘刻其上，在書前首數頁刊列有「天寧寺石刻五百阿羅漢記」，

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其文曰：

「觀音大士於圓通會上發菩提心，從聞思修入三摩地，獲得二德，大慈大悲憫念眾生迷而不覺，現妙淨三十二應而為說法，或現宰官身，或現居士身，或現優婆塞等身隨類感化，無非欲令眾生，一切回光返照，其本體，止於至善而已也。吾郡太守廬江胡公來主是邦，諄諄然勸民樂業安分勤（按，或為勸字之誤）善，或於政治暇時繙閱內典，因敬讀

太上皇帝御製五百羅漢堂記

天語宣揚成就無量無邊功德，爰是特延名手畫師倣摹杭州淨慈寺五百尊塑像，繪圖勒石，昭垂久遠，欲令十方瞻仰慈容者，皆大歡喜，信受皈依，廣種善根，潛消惡念，庶使風俗益臻淳美，閭閻永享太平，古云佛教通儒教，真不負為民父母之一片婆心也，了月頫首思維，金剛般若經所稱第一離欲阿羅漢，得無諍三昧，蓋羅漢梵語也，此云應供，謂其人應真得道，堪受人天廣大供養，莊嚴佛土，為世福田，現今太守發心協同武進大尹周公、陽湖大尹高公將鐫成五百羅漢石版送至天寧羅漢堂，敬供壁間，寶炬金輪，光照十方法界，天寧寺建於東郭，為水陸交衝舟車絡繹之地，晨鐘暮鼓，梵唄虔頌

聖德之無疆祝

　　　皇圖之鞏固，茲得奉五百應真名號圖像，裝點，楞伽欣睹，法雲擁護，佛日增輝，一切往來大眾拈一瓣香信心頂禮，結種種善緣，修層層善果，無非太守暨諸尊官佈施激勸之至意，從此宏開覺路，普濟郡生，積善有餘慶，其福德復何可思時維

　　　嘉慶四年歲在屠維協洽仲春之朔

　　　　　　　　　　天寧寺住持了月拜撰

　　　　　　　　　　

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奉佛弟子馬志書丹

　　　　　　　　　　　　晉陵吳樹山鐫字」

由此記文看來，知天寧寺的造像記刻於嘉慶四年（一七九九年），羅漢像的藍本得自杭州的淨慈寺，淨慈寺依五節所述，創自後周顯德元年，五百羅漢製作於南宋紹興二十三年，而毀於明洪武二十九年，是故天寧寺摹刻淨慈寺的時間，必不早於南宋初年，或遲於明初。如此，天寧寺是先刻羅漢像，再刻造像記的嗎？就一般常識判之，似乎不太可能。

其次，天寧寺的五百羅漢均刻有名號，與前述江陰軍乾明院天台石橋五百羅漢的名號，對證之下，次序，名稱均毫無誤？換言之，天寧寺因襲了乾明院所刻的五百個杜撰的名號。淨慈寺如果也有羅漢名號，想必也是相同的。

就天寧寺的羅漢造形而言，其面容、衣褶、持物、神情等，均缺乏一般宋塑所具有的神韻，即便真的摹刻自淨慈寺，亦可能有多處失真，尤其和現存洞庭紫金庵的羅漢像一比，更是大相徑庭（紫金庵傳與淨慈寺塑出一手已如前述），因此，天寧寺的羅漢像應代表清代的作品，具清代羅漢的風格。（圖十三～十六）

一個藝術家要創作出五百種不同的造型，真是必須費盡心思，才不致重覆，以天寧寺的羅漢像拓本而言，五百式雖未雷同，卻仍有不少大同小異者。羅漢的面貌漢式梵形兼具，直髮光頭卷鬚均有，衣式以漢裝居多，間又有赤膊者，著架裟或披風者。就整體觀之，大部分的羅漢仍能把握佛家的精神和狀貌。但就姿勢而言，已有少部分含有道家的意味，如頭部刻成壽仙翁的造形，腰腿呈踞坐的姿態等。再就手中的持物與陪襯的禽獸而言，更覺道家氣氛之濃厚。

五百羅漢手中所執者，除了佛家通用的經典、念珠、蓮花、錫杖、寶珠、香爐、銅鈴、寶塔、寶缽、法輪、寶珠、化佛冠等之外，尚有受神仙思想影響的；靈芝、如意、太極圖、鏡子、月琴、銅鈸、長頸瓶、仙桃、佛手果、

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圖十五	圖十三
圖十三～十六　天寧寺線刻五百羅漢像
圖十六	圖十四

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芭蕉扇、錢貨、塵尾等。另外作為坐騎或侍者的童子及神獸異禽有：鶴、猴、鹿、獅、虎、蝙蝠、鳳凰、龍、蛇、四不象等等。

是否清初的佛教寺院，多少也參雜一些或儒家或道家的思想呢？自部分的羅漢姿勢及持物等，已覺近乎神仙，而造像記文又有：「回光返照、[泳-永+复]其本體、止於至善」、「從聞思修入三摩地」、「佛教通儒教」、「積善有餘慶」等語，這些都是以前的造像記很少出現的詞彙。

(3)碧雲寺、筇竹寺及其他

現存的立體五百羅漢像，在各地的名山古剎中，尚可見到多處，大多數均屬於清初的作品，比較有名的是北平碧雲寺、雲南昆明筇竹寺及華亭寺、四川新都寶光寺、福建邵武泰寧瑞豐岩、浙江金華西岩寺（西岩寺舊名赤松岩寺，安置了鐵羅漢五百一十八尊。）[73]

北平碧雲寺，創建於元末，明代曾加以擴建，至清乾隆十三年（一七四八年）完成了金剛寶座塔，並修建了羅漢堂[74]。據說羅漢堂是模仿杭州淨慈寺所建，堂內供奉了五百尊木雕羅漢像，及七尊木雕佛菩薩像，內部配置成一田字形迴廊，在十字形交叉入口處，各立著一尊佛像或菩薩像，其餘五百位尊者則並排坐在迴廊邊的白玉石須彌壇上，背後襯以雕花門窗，使每一位尊者都微微發光，很耐人尋味。尊者們均漆成金色、眼、口、衣褶等處則著上青、紅等色，五百個金碧輝煌的彩飾羅漢列隊成行，這是何等壯觀！

由於五百尊者全屬坐姿，故手式的變化與面部的表情佔了很重要的分量。手式中有合十、支頤、說法、抱膝、入定印等，更有雙手上舉、一手遮天等各具巧妙。表情中從閉目、垂簾、微笑、咧口大笑，更是傳神。（圖一七—二Ｏ）

五百尊者身前均各豎立一塊牌位，上面寫著尊者的名號，既云仿淨慈寺而來，其名號固與乾明院、天寧寺一致　

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圖十七、十八　北平碧雲寺木雕五百羅漢像 圖十七 圖十八

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圖十九、二Ｏ　北平碧雲寺，木雕五百羅漢像 圖十九

圖二Ｏ

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。就造形而言，卻與天寧寺羅漢像迥然兩異。就坐姿、面容、衣褶等乍見之下，似乎和紫金山羅漢像，有幾分相似，但仔細觀之，則神韻各異，衣服式樣也不盡相同。畢竟宋塑不同於清刻，碧雲寺，羅漢像所展現的是清代的雕刻手法。

四川新都的寶光寺羅漢堂，為清聖祖康熙九年（一六七Ｏ年）以後的建築物[75]，堂內的五百羅漢之配置和碧雲寺相類似，只是在入口處的佛像，卻易以騎坐展翅孔雀的孔雀明王，一頭四臂、呈菩薩形，這是四川、西南一帶的地方色彩，例如大足石窟就有孔雀明王的雕像。（圖二一）

雲南昆明筇竹寺，其大殿、梵音閣及天台來閣等三座殿堂里，有清德宗光緒十一年（一八八六年），黎廣修所繪製的彩色五百羅漢像。其中天台來閣與梵音閣，各自擁有二一六尊羅漢像，羅漢像分成數層的羅列於牆邊，天台來閣的入口處，也和寶光寺一般，供奉著孔雀明王像。[76]

這些羅漢像也各具名號，同樣的，是因襲乾明院所杜撰的名字。

筇竹寺的羅漢，有坐姿也有立姿，衣服的花色豐富，彩繪鮮艷，鑲邊的領口袖口，尤其耀眼。羅漢的姿態變化尤多，由靜態動態，

圖二一　四川新都寶光寺五百羅漢像

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有彎腰駝背、敞胸露肚，騎著仙禽靈獸者、有舉手吆喝者、有弓身讀卷軸者。比之碧雲寺羅漢，是活潑多了，生動多了。尤其在大殿須彌壇左右兩側的壁間，羅漢在萬頃波濤間，佇立著、飛騰著、跳躍著、他們的衣袍掀起著、兩臂張開著、拳頭舞動著。創作者將羅漢的自在神通，隨心所欲，活絡躍動的特性，發揮到極致。（圖二二—二五）

圖二二 圖二二、二三　昆明筇竹寺梵音閣羅漢群像 圖二三

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圖二四　昆明筇竹寺大殿須彌壇右側羅漢群像 圖二五　昆明筇竹寺大殿須彌壇左側羅漢群像

華亭寺的五百羅漢[77]（圖二六），彩繪更鮮艷，也有表示神通的長腿及長臂，且誇張更甚，但其躍動感卻不及筇竹寺。

The story of the five hundred arhats has been long handed down together with the Buddhist scriptures, but its influence with Chinese art came rather late. Some images of the major disciples or the sixty arhats were discovered in stone caves and temple walls in the early and mid-T' ang Dynasty. That triggered the artistic creation depicting the five hundred arhats. Only after the Five Dynasties did works of this kind formally appear on the stage of Chinese art. The earliest works now existent are stone cave images made in that period.

During the Sung Dynasty, artistic creation depicting the arhats reached its peak of glory. All the works done in that period, including paintings and sculptures, were capable of capturing the inner feel-

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ings and charm of the arhats, and showing an integration of the spirit of a Ch'an master and the quality of a poet. In the Ming and the Ch'ing Dynasties, the making of arhat images degenerated into mere imitation of the earlier works, but it still played an important role in the artistic world.

This paper is a sequel to "A Study of Arhat Images" published in No.4 issue of this journal. It concerns the origin and implication of the story of the five hundred arhats, the historic records of the artistic creation of the arhats, and the special style of the extant works on this subject.