《賢愚經》與石窟藝術

（一）新疆石窟

新疆石窟的本緣故事畫最早出現於四世紀，而《賢愚經》成經於五世紀中葉，此說明與《賢愚經》有關的故事內容早已在西域流行開來。換句話說，在新疆石 窟中繪於《賢愚經》成書之前的壁畫，皆有可能是本經故事的來源。但這些壁畫內容究竟是根據何本經文所繪製的，因尚未在西域當地發現能與這些故事畫完全相符 的梵本或胡本佛典，目前只能依據漢譯和巴利文經律去對照研究。

其次，新疆石窟故事畫的特色，大都以單情節的表現方式繪於窟頂的菱形格中，來凸顯故事的主題，除了《賢愚經》所獨有，不見於其他經律的內容，如〈華天因緣品〉、〈寶天因緣品〉、〈鋸陀身施品〉、〈沙彌守戒自殺品〉、〈迦旃延老母賣貧品〉、〈淨居天請佛洗品〉、〈檀膩[革*奇]品〉等，可找到完全吻合的畫面，證明與《賢愚經》有直接關係之外，有些《賢愚經》的故事，同時出現於漢譯其他經典中，[10]這些情節相近的故事內容，在辨識壁畫所據的經典時，勢必帶來不少困難。

再者，克孜爾石窟的年代與分期，因缺乏題記、碑文、文獻史料等較明確的印證資料，各方學者的觀點又不統一，在學術界一直是備受爭議的難題。

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如第 38 窟的年代，新疆龜茲研究所提出約公元四世紀、德國學者認為在公元 600～650 年間、閻文儒則主張在兩晉時期（三世紀中～五世紀初）、宿白則斷代在第一階段大約接近於公元 310±80～350±60 年，他們的看法不同，很難正確區分壁畫的前後期，如此也難以證明較晚開鑿的壁畫，是否依據《賢愚經》而繪製的。

基於上述原因，我們很難判斷新疆石窟壁畫是否根據《賢愚經》而繪，只能討論《賢愚經》的故事來源與石窟壁畫間的密切關係。以下僅依地區分古龜茲國及古高昌國兩部份，將各石窟中有關《賢愚經》故事畫的題材加以彙整，並一一說明。

（二）敦煌石窟

《賢愚經》傳入敦煌後，莫高窟壁畫在選擇故事題材時，開始出現依《賢愚經》而繪的內容，從北涼時期起，一直至晚唐、五代及宋初各時代，皆或多或少有 所涉及。而這些豐富的壁畫內容，正可反映本經在當地受歡迎與重視的程度，對於研究敦煌佛教的發展，《賢愚經》故事畫保存了十分豐富翔實的資料。以下根據 《敦煌莫高窟內容總錄》[38]所著錄文加以整理與統計，並分別說明之：[39]

由上表可知，敦煌莫高窟中與《賢愚經》有關的故事畫，計有十六窟。

敦煌故事畫中最早與《賢愚經》相對應者，是北涼第 275 窟北壁，自西壁起依次繪有「毗楞竭梨王身釘千釘」、「虔闍尼婆梨剜肉燃千燈」、「尸毗王割肉貿鴿」、「月光王施頭」、「快目王施眼」等，都是通過一個情節 來反映故事的全貌，以闡揚釋迦牟尼佛過去世中捨身求法的本生故事。據趙秀榮〈試論莫高窟第 275 窟北壁故事畫的佛經依據──附 275 窟等年代再探討〉[40]一文，分別將這五則故事畫面與十二部五世紀以前譯出的相關佛經內容詳加分析、比對，推測這五幅本生故事畫，當是依據《賢愚經》。以「月光王施頭本生」為例，在五世紀前譯出的經典中，有五部經同時記述了這則故事，[41]其中只有《賢愚經》的經文與壁畫完全相符，盤中的三個人頭，是代表七種珍寶做成的七寶頭，

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托盤者當為大月大臣。因此本窟的月光王施頭本生，當據《賢愚經》所繪。

北魏第 257 窟和西魏第 285 窟所畫的「沙彌守戒自殺圖」，據蔡偉堂〈莫高窟壁畫中的沙彌守戒自殺圖研究〉[42] 的探討，因這則故事僅見於《賢愚經》，可見這兩幅壁畫皆依照本經的故事情節創作而成。以第 257 窟為例，位於主室南壁中段，以橫卷式構圖方式，自東向西依次描繪七組畫面，情節分別為 1、長者送子至比丘所，長者子被剃度為出家沙彌；2、比丘令沙彌迎食，並向沙彌宣講戒律；3、少女為沙彌開門，沙彌刎頸自殺。少女見沙彌身死，仰天號啕， 悲痛欲絕；4、少女向其父陳述沙彌死因；5、長者向國王交納罰金；6、焚化沙彌；7、起塔供養。這些畫面是按照故事情節發展的先後順序描繪而成，前後銜 接，首尾完整，構圖連貫，每一情節以榜題標示，採取了「左圖右史」的繪畫之制，構成完整的漢式畫像。另第 285 窟以連環畫形式構圖表現，雖在情節選取與畫面處理上與第 257 窟有所不同，如情節內容少了 4、少女向其父陳述沙彌死因的部份，卻多了長者應邀赴會，行前囑咐女兒守家的情節，亦是依據本經的內容所繪。

北周第 296 窟窟頂的「微妙比丘尼因緣」和「須闍提本生」及「善事太子入海」，都是分別由上下兩段二十多個連環故事畫組成，忠實再現《賢愚經》故事。

其中繪於窟頂西、北兩披的微妙比丘尼因緣故事畫，早期石窟中僅此一幅。雖晚唐第 85 窟屏風畫亦繪此故事，但已模糊不清，故第 296 窟的這幅壁畫更顯彌足珍貴。據史葦湘〈微妙比丘尼變初探〉[43]考訂，這幅故事畫是依據本經第十六則〈微妙比丘尼品〉繪製的。從窟頂西披到北披全長 312 公分，高 42 公分，畫面分上下兩層，故事情節作鋸齒形上下鋪敘，畫面上現存榜牌有二十三塊，說明原畫繪有二十三個 情節，

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除第七塊上存一「層」字外，其它文字已全部漫漶。本故事畫面清晰，情節完整，西披從微妙前世指天起誓未殺小兒，到今世出嫁、生子，回娘家產子途中，夫被毒 蛇咬死，大子被河捲走、小兒被狼吃掉，到再婚等十個情節，北披則由新婚後被酒醉夫強迫自食新生兒，至逃走後又嫁二夫，及活埋兩次後逃出，最後佛為微妙說過 去世業緣等十三個情節。又雖然類似故事情節在《根本書一切有部毘奈耶雜事》卷 30〈游方與瘦瞿何彌婚姻事〉、《大方便佛報恩經》卷 5〈慈品〉、《佛說婦女遇辜經》[44]中皆有所載，但皆沒有像本經的內容那麼符合。

有關須闍提本生故事畫，[45]依孫修身在〈敦煌莫高窟第296窟《須闍提故事》的研究〉[46]中認為，雖然這些畫面在《賢愚經》的〈須闍提品〉與《大方便佛報恩經》的〈孝養品〉[47]裡皆可找到相關故事，但經過壁畫所展現的內容與經文仔細查對的結果，發現畫面多與《賢愚經》所講的故事相吻合。更進一步指出，自從須闍提太子發誓求證之後，兩經所講的故事便產生歧異，而第 296 窟須闍提本生的故事畫面則始終按《賢 愚經》

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的故事繪製：如須闍提太子平復，鄰國國王接入宮中供養；王授善住等四兵；善住王、須闍提太子率軍平定叛賊；須闍提太子繼父王位等等，從而斷定莫高窟第 296 窟的須闍提本生是據《賢愚經》所繪，絕不是依《報恩經》繪製的。

關於善事太子入海故事，畫面是繞窟頂西、南、東三披的橫幅畫，每披畫面均分上、下兩層，情節依上下交錯的犬牙式發展。共繪了十七個情節，分別為：西 披第一部共有五個情節，講述寶鎧國王及王后求子到善事出生的過程；南披第二部有三個情節，敘述惡事出生及善事出遊之事；東披共有九個情節，描繪善事太子見 民生疾苦後，決定入海彩寶及途中遇到的曲折，如園中彈琴及領見利師跋陀王，只到善事盲眼復明為止，因壁面不夠，故事並未畫完，所以後半部「返寶鎧國」、 「寶珠雨寶施財」等情節均未入畫。雖然與本則故事相近似的經典，尚有《大方便佛報恩經》卷 4〈惡友品〉、《四分律》卷 46 等，尤其與《報恩經》在情節發展上大體相同，然根據經文比對的結果，[48]其中太子失明流浪時，於城中彈琴乞食，《報恩經》為彈箏乞食，壁畫上明顯繪了太子彈琴而非箏的畫面，可見是據《賢愚經》所繪製。

此外，敦煌壁畫最常見的布施題材「薩埵太子捨身飼虎」，皆以多場景的連環畫形式描繪，從北魏、北周、隋、晚唐、五代共被畫過十四次，如第 254、428、299、301、302、419、9、85、98、108、146、55、72 窟等，以及北魏天水麥積山第 127 窟，這種同一主題頻繁出現，說明此故事引起當時敦煌人士格外重視與興趣。然而這則頗受歡迎的繪畫題材，除本經第二則〈摩詞薩埵以身施虎品〉外，另在《菩薩 本生鬘論》卷 1〈投身飼虎緣起第一〉、《金光明經》〈捨身品〉、《六度集經》卷 1〈菩薩本生〉、《分別功德論》等都有記述。由於故畫面情節的繁簡不一，所繪內容是否根據《賢愚經》，或後來譯出的其他經典，則需作進一步的考訂。其中出 現於晚唐至宋初的《賢愚經變》，以整部《賢愚經》故事題材入畫，故第 85、98、108、146 及 55 窟的壁畫內容，當是依據本經所繪自無疑問。而第 72 窟的畫面，除標榜薩埵太子捨身飼虎的主題外，還加繪佛救母子二人，國王與王后出遊及薩埵死後在天上勸慰父母等情節（今只存榜題），首尾完整地呈現《賢愚 經》的故事內容，因其他經文並無此情節，可見亦是據本經所繪製的，另第 9 窟的屏風畫亦然。

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而第 254、428 窟的內容，除了沒有上述情節外，畫面上母虎所產為七隻幼虎，並非《賢愚經》中的兩隻，而薩埵太子垂崖為眾虎所噉的情節，本經只言投身虎前，並自取利木刺身 出血，虎得舐之，其口乃開，與畫面的內容亦不相符，而與《金光明經》較接近，故從北魏至隋間的第 254、428、299、301、302、419 窟以及麥積山第127窟是據《金光明經》繪製。可見在敦煌壁畫中此一題材，依時代的不同，所據經典也不一致，而依《賢愚經》而繪圖的壁畫共有七窟。

其後唐代前期大乘淨土思想盛行的百餘年間，獨立故事畫曾一度中斷，與《賢愚經》有關的內容僅有〈善事太子入海〉、〈薩埵太子飼虎〉二種，且畫在龕內塑像身後的龕壁上，僅當補壁之用。

到了晚唐、五代以後，出現自成一體的聯屏式《賢愚經變》屏風畫，[49]畫在洞 窟壁面的下部，與觀眾的視線十分接近。內容豐富，品數多量，甚至有些連綿數十屏，屏屏相連，環繞大型洞窟的南、西、北三壁，表現形式亦與早期的故事畫不 同，並增添許多前所未見的新內容，形成規模空前的巨製鴻篇。其中可辨識的獨立故事畫多達三十八品，已超過《賢愚經》的半數。目前存留下來的《賢愚經變》， 從晚唐第 85 窟，五代第 72、98、108、146 等 4 窟，北宋第 55 窟等六窟。其中以第 98 窟能識別的故事畫最多，其餘各窟屏風畫面則多已剝落或色線隱退、模糊不清。以第 85 窟為例，其中的〈海神難問船人品〉、〈恒伽達品〉、〈七瓶金施品〉、〈摩訶斯那優婆夷品〉、〈金天品〉、〈散檀寧品〉等近二十種以《賢愚經》為依據的，都 是初次出現在敦煌壁畫中。如「恆伽達出家」的故事，是以本經第六則〈恆伽達緣品〉為依據的，屏風畫裡畫了天祠求子、子漸長大、投崖、跳水、夫人沐浴、恆伽 達偷衣、國王憤怒、取弓射之、國王領子至佛前出家等場面，其中偷衣情節別緻生動。再以第 98 窟中「檀膩[革*奇]品」的畫面為例：畫面情節自上而下為檀膩[革*奇]夫婦家居貧困，借牛耕作，用畢還牛；檀膩[革*奇]問渡口，木工失斧；檀膩[革*奇]越牆商織布老公，被眾債主扭送王宮以及檀膩[革*奇]旁觀二母爭一子等。

大體而言，敦煌石窟中的《賢愚經》壁畫約可分為兩個時期：其一是從北朝到隋唐初年約二百年間，壁畫的題材以本生、因緣等故事為主，其後唐代前期大乘 淨土思想盛行的百餘年間，獨立故事畫曾一度中斷；其二則是到了晚唐、五代、北宋初年的二百多年間又再次出現，以整部經為繪畫題材的《賢愚經變》，此種《賢 愚經變》屏風畫與早期本緣故事等單幅經變，在性質與功用上是不同的，因此保存了豐富資料，可提供研究之參考。

（一）宣揚小乘、自求解脫

在新疆石窟中，有關《賢愚經》的壁畫題材以本生、因緣故事為多，內容以忍辱犧牲、舍身求死、累世修行的思想及宣揚因果報應為主，這些壁畫的主題反映 了早期佛教的傳教宗旨和追求目的，強調自我犧牲、自我解脫的宗教主張，都是以小乘經義為主，屬於小乘經的變相。閻文儒在〈經變的起源和所反映佛教上宗派的 關係〉中說：

龜茲佛教主要是宗學罽賓系統的小乘說一切有部，在《大唐西域記》上明確指出是 「習學小乘教說一切有部，經教律儀，取則印度」。[52] 此部主張「三世實有」，認為一切法在過去、現在、未來都是實在的；「法體恆有」，在對待佛體上主張佛不并出，過去有六佛，現今有釋迦牟尼佛，未來有彌勒 佛，尤其重視現世佛的崇拜，即「唯禮釋迦」。由於小乘說一切有部在三世佛中特別突顯現世的釋迦牟尼佛，強調他是經過累世修行，善因具足才垂成正覺，所以特 意描繪佛陀降誕前在過去無始劫中，經過無數次的轉生輪迴，成就種種善惡功德，以顯示說一切有部的學說思想。

對於修行的眾生而言，說一切有部主張成佛要經過個人長期艱苦地修持，甚至還要作出砍頭、剜眼、斬截肢體或投崖赴火之類的犧牲，自然需要大力宣傳佛在 修行過程中種種精進的行為，來堅定僧徒的信念。而欲達此種宗教宣傳的目的，勢必要選用大量的本生故事題材才能奏效，所以在新疆石窟中與《賢愚經》有關的壁 畫題材，被選繪的頻率相當高，如〈摩訶薩埵投身施虎〉共出現了十八次、〈虔闍尼婆梨王聞法身燃千釘〉十三次、〈獅王捨身不失信〉十二次、〈曇摩鉗太子本 生〉十次、〈羼提波羅忍辱截肢〉九次、〈月光王施頭〉和〈大施抒海品〉皆有八次等等。

（二）捨己救眾、求登佛境

《賢愚經》傳入敦煌以後，早期北涼第 275 窟北壁以本經毗楞竭梨王本生、虔闍尼婆梨王本生、尸毗王本生、月光王本生、快目王本生等五則故事入畫，以及北魏第 254 窟的尸毗王本生故事畫，主要在宣揚捨身求法、

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犧牲救世、求登佛境的思想，具有個別的時代意義。

自公元 420 年起，匈奴族酋長沮渠蒙遜滅西涼，統領河西及其所屬七郡，擴大了北涼國的統轄範圍，重禪行、輕義理、鑿仙窟以禪居，成為當時河西僧人修煉的主要方式之一。 沮渠蒙遜父子篤信佛教，所以在河西開窟造像亦多，莫高窟現存最早的洞窟中，北涼第 267 至 271 等五窟均為禪窟，而後第 262、275 窟中的壁畫、塑像亦是為觀像而作，這些都是修禪觀的最好明證，也反映出當時佛教徒虔誠追求佛法的心情寫照。

因為北涼時期，河西地區因政權多次更迭而時有紛爭，而地處敦煌兩側的柔然、吐谷渾又兵燹不斷、踞勢爭雄，夾居於兩強之間的敦煌時受其擾。之後北魏統 一河西，敦煌民眾又處於戰禍苦難之中。在這個極不穩定的爭戰環境中，各階層民眾都期望有愛民救世的偉大人物出現，以解人民於倒懸。於是北涼第 275 窟、北魏第 254 窟故事畫所歌頌捨身救世的主題，顯示人類面對死亡而勇於自我犧牲的崇高精神，正符合人們的期盼，這些壁畫在一定程度上起了穩定的作用，撫慰不少驚懼不安的 心靈。

（三）持戒禁欲、遠色止淫

北魏第 257 窟與西魏第 285 窟的沙彌守戒自殺兩幅因緣故事畫，主要思想是宣傳宗教禁欲主義，為僧侶修不淨觀的教材。[53]這幅壁畫在北朝敦煌石窟中一再出現，絕非偶然現象，而是佛教為淨化佛寺，宣傳誡諭僧眾、持戒防淫的教義而作。

十六國和北朝時期，北方少數民族統治者與佛教高僧勾結，僧尼不遵戒律，淫亂佛寺成風。《高僧傳》卷2記載名僧鳩摩羅什與龜茲女王同居密室，飲酒作樂。後來在長安不住僧坊，另立舍，公開養著十幾位美妓。[54]曇無讖自稱能令婦人多子，並與鄯善王妹曼頭陀林淫通，

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北涼沮渠蒙遜慕其名，竟送公主、兒妃去寺廟受法生子。北魏時期，僧尼人數激增，戒律亦隨之鬆弛，沙門與貴室女私行淫亂更多，毀戒之人，更是屢見不鮮。楊衒之記載洛陽瑤光（尼）寺的情形為：

椒房嬪御，學道之所，掖庭美人，并在其中。亦有名族處女，性愛道場，落髮辭親，來儀此寺，屏珍麗之飾，服修道之衣，投心八 正，歸誠一乘，永安 3 年（公元 530 年），爾朱兆人入洛陽，縱兵大掠，時有秀榮胡騎數十，入瑤光寺淫穢。自此後頗獲譏訕。京師語曰：「洛陽男兒急作髻，瑤光寺尼奪作婿。」[55]

所以此一時期所選擇的壁畫內容，除了宣傳教義外，實有標榜其正面形象的作用，更重要是針對當時淫風日熾的現象，加強對那些不守清規戒律僧尼的教育，警誡僧眾要嚴守戒律，不要自毀自滅。

（四）孝親愛民、自省戒貪

北周重要的洞窟之一第 296 窟中，以《賢愚經》為題材的故事畫，計有須闍提本生、善事太子入海本生和微妙比丘尼因緣。須闍提太子本生和善事太子本生，反映了儒家孝悌愛民思想；微妙比丘尼因緣則宣揚因果報應思想和婦女信佛尋求解脫的內容。

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這些壁畫的產生，是由於周武帝不滿先前皇帝沉迷佛法，耗費大筆財力於譯經、建寺、造像上，又極力將自己扮成漢族，不但造成賦稅流失，亦妨礙鮮卑族以 正統身份統治中原的企圖。所以即位後，於天和 4 年(公元 569 年)通過多次御前辯論，排列了儒為先、道為上、佛為後的次序，開了禁佛的先聲，又於建德 3 年（公元 574 年）正式下令滅佛。這種挽回皇室經濟損失，爭取漢族士人、百姓的禁佛、滅佛措施，在全國頗見成效。直至四年後武帝病終，佞佛成性的宣帝繼位，於即位次年 （大成元年，公元 579 年）才取消滅佛令，佛教再度藉帝威而興盛。

歷經周武帝禁佛事件，佛教的一些有識之士，預感滅佛之舉將為期不遠，因此在政治上緊跟當權者，在思想上向儒家靠攏，在社會上提倡行善濟窮之舉，以取 悅官、儒及士民，企圖修補佛教在社會上的破敗形象，減輕即將到來禁佛滅佛的厄運，於是出現第 296 窟中以講述孝悌、愛民、自省為主的本生、因緣故事畫。這也可說明，佛教對於「孝親愛民」故事的重視，並向講孝道的漢文化的進一步靠攏，以期在漢民族中紮 根。

另繪於北周第 296 窟窟頂西、北兩披的微妙比丘尼因緣故事畫的主題較為積極，強調因貪嫉所遭受的報應，而出家便可消除各種欲念，求得正果。微妙比丘尼以自身業報教誨一群剛出 家的貴婦摒棄欲念，表達了佛教徒對自身貪嫉惡行的自省、自責和宣揚因果報應思想。這種因緣故事，也與佛教在周武帝即將禁佛前，具有末教思想的佛教徒擬自省 罪愆，再取信於民不無關係。

（五）重視因果、兼具娛樂

晚唐、五代、宋時期（即張議潮與曹議金兩家族主政時期），莫高窟繪製《賢愚經》屏風畫的洞窟現存有六窟。窟內大量彩繪《賢愚經》故事畫，是為了宣傳因果輪迴、曠世業緣的思想，誡諭人們棄惡從善，而當時佛教的世俗性增強，故事也具有與民眾緊密相連的娛樂性功能。

入唐以後，佛教各宗派發展迅速，初、盛唐期間，淨土、法華、維摩、華嚴……等經，大量被繪入敦煌石窟內，其中尤以淨土宗入壁最多。

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這時小乘佛教的經典故事，除少部份被當作補壁之用外，在莫高窟幾已絕跡。晚唐時期，各宗派壁畫在洞窟中都有彩繪，很難確定當時敦煌民眾的信仰以甚麼宗派為 主，或並無特定宗派，只是「信佛」而已。這種宗派信仰的不定性，使寺廟僧徒再度將能取悅於人的本緣故事繪入壁畫，以爭取更多的信眾。而《賢愚經》中對善惡 的陟罰，對賢愚的褒貶，皆能啟迪人們的智慧和愉悅觀眾，尤其曲折奇離，婉轉動人，甚至荒誕可笑的故事情節，具有較強的趣味性、文學性、戲劇性和娛樂性，深 受民眾喜愛，於是產生了《賢愚經》屏風畫。

其次，中晚唐時期，正是中原地區俗講變文興盛之時，聽講的觀眾，不光是一般的愚夫冶婦，連大家子弟，紈袴闊少也趨之若騖；甚至一向認為俗講是假托經 論、所言無非淫穢鄙褻之事的官宦文儒，也偷偷換裝潛入寺場聽講；更有甚者，連唐敬宗於寶曆 2 年 6 月己卯（公元 826 年）也駕幸「福興寺，觀沙門文漵俗講」，[57]可見當時俗講盛行之風。中央如此，地 方效之，敦煌也步其後塵。從晚唐第85窟及五代第98窟這類晚期的《賢愚經》壁畫中，以屏風形式畫在洞窟壁面的下部，與觀眾視線十分接近，畫面旁邊皆可發 現簡略的榜題。這些榜題的內容，既非經文、又非變文，而是俗講僧引導信眾邊講唱、邊指看的「立舖」畫幅的一種提示性文字，此與經變的使用目的有很密切關 係，所以史葦湘說：

當俗講僧在石窟裡以抽象的語言進行講解經文內容時，就是利用這些壁畫來呈現具體生動的畫面。

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敦煌文獻 S.192〈賢愚經榜題〉，據考訂就是莫高窟第 108 窟《賢愚經變》榜題的底稿，[59]其內容為本經第二則 「摩訶薩埵捨身飼虎」及第三則 「二梵志受齋品」的提要，現存壁畫雖已不見第三則故事的畫面，亦可據此榜題補缺。可見在晚唐、五代時期，《賢愚經》故事已成了俗講的主要內容之一。

因此，從晚唐、五代以後的《賢愚經變》，也可看出佛教逐漸世俗化的痕跡。因為俗講盛行之後，信眾所關心的，主要不是故事中的佛理，而是故事的娛悅性。如此使佛理淹沒在世事俗務之中，也使人們從堅定虔誠的信仰，漸漸蛻變為世俗性的實用。

（一）印證本經內容源自於西域

據僧祐《出三藏記集》所載，《賢愚經》的成書過程有其特殊的經歷，雖然囿於史料不足無法為《賢愚經》故事溯源，但從現存新疆石窟中有大量壁畫的題材 能與《賢愚經》故事相符，除可見兩者密切之關係外，更可印證本經故事的來源。因為以新疆為代表的本緣故事畫，和當時西域流傳的經典有極為密切的關係，而這 些出現於四世紀，至少也是五世紀時的故事畫，正可反映當時西域佛教所流行的宣傳內容，所以這些本緣故事畫，皆可能與本經故事有相同的來源。換言之，《賢愚 經》也成為解讀新疆石窟壁畫的重要依據，因目前尚未在西域當地發現能與這些故事畫完全相符的梵本或胡本佛典，而本經保留當時西域一帶流行的故事題材，又與 新疆石窟壁畫的發展期相當，亦可為新疆石窟的分期提供有力的佐證。

（二）流傳廣遠且主題豐富多樣

除了經典本身在各地流傳的情形，可證明《賢愚經》本經傳播地域之廣外，以《賢愚經》內容所創作的故事畫，從西域到敦煌一直歷久不衰，不同時代中皆有 壁畫出現，在吸引群眾的同時，也達到宗教宣傳的效果，為本經廣大的影響力提供有力的明證。從壁畫主題思想所反映的時代風貌來說，新疆石窟受到龜茲佛教盛行 小乘說一切有部，集中宣揚一佛一菩薩的思想，著重在佛陀前世累修及現世度化眾生的神通力，所以壁畫題材內容上都圍繞釋迦牟尼佛為主題，所選擇的畫面訴說著 佛陀前世孝養、捨己為人、犧牲自我的本生、因緣故事。敦煌石窟中的《賢愚經》壁畫大致分為兩個時期：其一是從北朝到隋唐初年約二百年間，壁畫的題材以本 生、因緣等故事為主；其二是到了晚唐、五代、北宋初年的二百多年間又再次出現，以整部經為繪畫題材的《賢愚經變》。早期北朝的故事畫，依然承續西域佛教以 觀像修禪為主，所以壁畫內容仍出現宣揚苦行禁欲、累世修行、無盡佈施、敢於實踐超乎常人的自我犧牲的題材。到了晚唐五代以後，隨著人們對佛教信仰的多元 化、普及化與世俗化，又加上《賢愚經變》與俗講相結合，雖然和新疆石窟一樣以多題材的方式表現，但信眾所關心的不再是故事中所蘊涵的佛理，而是故事的娛樂 性、戲劇性和文學性，造成佛理被淹沒於世事俗務之中，此為晚唐五代《賢愚經》故事畫的特色。

（三）從西域到中原的轉化歷程

經由《賢愚經》壁畫從新疆傳到敦煌的歷程，我們可以發現不同地區、不同文化背景的藝術家，在選擇造型空間與故事情節時，常有一些明顯的差異，甚至對 同類故事題材有完全不同的表現形式。除了呈現兩地不同的藝術風格外，更可提供本經由西域向中原傳播的證據，和發現敦煌故事畫從承襲西域風格到逐漸漢化的轉 變軌跡，如此更可說明兩地石窟藝術的因緣關係，以及西域佛教對中原文化的影響。總而言之，《賢愚經》自西域傳入敦煌後，從北涼到隋代的故事畫中，我們可以 看出在人物塑造、藝術手法上逐步漢化的過程，即從北涼游牧民族的慓悍軀體到北魏、

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西魏所表現出的南朝「秀骨清像」，再到北周、隋代的中原「面短而豔」、體態豐腴，但又不失敦煌地區敦實健壯特點的人物形像和衣飾特點，以及從西域凹凸法到中原層層暈染法等等，除了在擷取的內容不斷漢化外，畫風也由襲用到逐漸摸索出一條適應漢民族的藝術風格。